Una tarde de febrero de 1895 el Marqués, quién sabe con qué propósito, fue en busca de Wilde al club Albemarle. Al no encontrarlo, dejó al conserje una tarjeta donde escribió unas líneas que, con falta de ortografía incluida, venían a decir: Para Oscar Wilde, que va de sodomita (posing as somdomite). En cuanto Wilde recibió el recado, se enfureció – cosa que no iba mucho con su carácter- ante lo que consideró un ataque directo contra su fama y buen nombre. Tanto se enfureció que decidió querellarse contra el Marqués por calumnia (por “libelo”, dicen los traductores que no se molestan demasiado). Y es que la relación homosexual era entonces un delito en Inglaterra, castigado con la cárcel.

La decisión de Oscar no solo complació a Bosie, sino que le abrió las puertas del cielo, o sea, del infierno adonde quería meter a su padre. Y se determinó a no permitir que “su” Oscar diese un solo paso atrás. De otra opinión eran los amigos verdaderos del escritor.

(Quizá convendría abrir un paréntesis para aludir a ese pequeño número de amigos que en todo momento le manifestaron una amistad absoluta y desinteresada, cosa que Oscar no supo apreciar ni corresponder debidamente. Amistad que, como debe ser, iba más allá de las tendencias sexuales de cada cual, pues mientras Robert Ross, por ejemplo, compartía las de Oscar, Frank Harris era radicalmente “hetero”).

Fue precisamente Harris quien, al enterarse de la decisión de Wilde de querellarse contra el Marqués, trató por todos los medios de impedir que su amigo cometiese tamaña locura. En el encuentro que ambos mantuvieron, ante la presencia de Bernard Shaw (ajeno al grupo de amigos), Harris desplegó toda su batería de razones, que fueron apoyadas por Shaw y no desmentidas por Wilde: que un tribunal inglés es incapaz de valorar el talento y los méritos de un artista, ¡diferente si se tratase de un capitán de la industria o de un almirante de la armada!; que un tribunal inglés es precisamente la tribuna de todos los prejuicios de la sociedad; que un tribunal inglés, más allá de toda prueba, vería en este caso la piadosa determinación de un padre que lucha por liberar a su hijo de las garras de un corruptor; que cualquier tribunal inglés absolvería en este caso al acusado, lo que significaría que la calumnia no era tal, lo que significaría que el delito señalado existía, lo que significaría que el acusador debería ocupar el puesto del acusado… Así que, lo que debía hacer era olvidarse de la justicia y los tribunales, que en ningún caso le darían la razón, marchar al extranjero una temporada y escribir al Marqués una carta, como sólo él sabría hacerlo, exponiéndole que un creador de belleza no podía descender a liarse a puñetazos con un simple difamador. Estas razones casi convencieron a Wilde. Entonces apareció Bosie.

El muchacho pidió que le pusiesen al corriente de lo hablado. Harris repitió, uno por uno, todos sus argumentos, siempre con la aquiescencia de Shaw. Apenas terminada la explicación, Bosie, rojo de ira exclamó: “Proponer eso no es propio de amigos, no, no es de amigos”, y se fue, revestido de una especie de santa indignación. Entonces, como un sonámbulo, Wilde se levantó de su asiento, dijo “es verdad, eso no es de amigos”, y desapareció tras el muchacho.

El 3 de abril se inicia el juicio oral en el proceso instado por Oscar Wilde contra el Marqués de Queensberry. La defensa intenta por todos los medios demostrar que el contenido de la supuesta calumnia es cierto. La acusación, en una premonitoria inversión de los papeles, se mueve a la defensiva. Wilde se mantiene digno y, en ocasiones, sus ocurrencias provocan las risas del público, como cuando a la pregunta de la defensa, “¿ha adorado usted alguna vez a un hombre?”, responde: “no, jamás he adorado a nadie más que a mí mismo”.

Pero todas sus intervenciones adolecen de un error capital: van en el sentido artístico e ingenioso, sin tener en cuenta que se dirige a un juez y un jurado ajenos por completo a ese sentir. Y es que pretender afirmar una superioridad artística y personal sobre el hombre vulgar, cuando quizá sea ésa la causa primera del odio que se ha desencadenado contra Wilde, parece ciertamente una locura.

Comparece algún testigo perteneciente al turbio mundo que frecuentaba con Bosie. La cosa se pone fea. Tanto, que finalmente, de acuerdo con su abogado, desiste de la acción. El Marqués es absuelto. La primera fase de la predicción de Harris se ha cumplido.

LA CAÍDA

Pese a los consejos y súplicas de sus amigos, Wilde no se decide a huir a Francia. No han pasado veinticuatro horas de la absolución del Marqués, cuando el escritor es detenido, acusado de la comisión de actos deshonestos. No hay libertad bajo fianza. En el juicio se va estrechando el cerco en torno a un Wilde cada vez más abatido.

Durante la interrupción de tres semanas que tuvo el proceso y en la que sí se le concedió libertad bajo fianza, estuvo recluido en casa de su hermano Willie. Los consejos de sus ya escasísimos amigos para que abandone el país son rechazados. Harris tiene preparado un yate para huir a Francia. Inútil. “Parecía embotado – dice Harris -, hipnotizado, paralizado por la desesperación”.

Y aquí una reflexión para psicoanalistas y otros interesados en los misterios de la conducta humana. ¿Se consideraba Wilde realmente culpable? ¿Buscaba el castigo que inconscientemente sentía que correspondía a su “crimen”? No sé… Quizá en el fondo de su alma vocacionalmente católica algo hubiese de eso. Pero en la zona racional de su mente tenía las cosas bastante claras. Ante el tribunal que le juzgaba – es decir, ante el mundo oficial -, alegaba que su “tendencia” no podía ser considerada un crimen, sino más bien una enfermedad, que en todo caso requeriría la intervención de la medicina, no de la justicia, tal como ocurría en países como Francia, Alemania o Italia. Ante los amigos, defendía abiertamente su tendencia, afirmando con orgullo que había sido también la de grandes hombres de la historia, desde Sócrates hasta Shakespeare (según él) y afirmaba la superioridad del hombre sobre la mujer no solo en lo espiritual, sino también en cuanto a la estética de los cuerpos, opinión, por cierto, que no era nueva en su siglo, pues ya había sido defendida, por lo menos, por un célebre filósofo alemán nada sospechoso de homosexual.

Reanudado el juicio, nada permite presagiar un buen final. El estado de ánimo de Wilde se va hundiendo por momentos; el abogado, Edward Clark, aunque experimentado y de buena voluntad, no sabe dar con el mecanismo que permita transformar la animadversión general, incluida la del jurado, en simpatía o comprensión; el juez, Wills, muestra en sus intervenciones una parcialidad manifiesta.

Bien, en realidad la actitud del juez era la expresión perfecta de los “valores” de la clase dominante inglesa: una moral puritana en apariencia, o sea, hipócrita, que cargaba sobre el débil todo el peso de las penas por cualquier desviación del código impuesto, y un clasismo descarado que, en caso de duda, o incluso sin duda, permitía salir indemne a todo miembro de las clases altas.

Esto último estuvo latente en todo el juicio, pero se puso claramente de manifiesto cuando el portavoz del jurado preguntó al juez si se había dictado algún mandamiento contra Lord Alfred Douglas (Bosie) o si se le había citado a declarar. A lo que el juez contestó que unas cartas – las mismas que servían para inculpar a Wilde – “no son prueba suficiente”. Y que si Lord Alfred Douglas no había sido llamado a declarar, sería por alguna razón que desconocía. Parcialidad y clasismo, en efecto, y en dosis suficientes como para tildarlos de descarados, sobre todo si se tiene en cuenta que la relación Wilde-Douglas había estado en el origen del proceso.

Finalmente, el jurado dio su veredicto: culpable. Y el juez dictó la sentencia, tras soltar unas consideraciones de una impiedad y de una beligerancia impropias de la imparcialidad que cabe esperar de un magistrado: “crimen terrible”, “máximo sentimiento de indignación”, “la peor causa que he tenido que juzgar en toda mi vida”, “es mi obligación dictar la pena más grave que la ley autoriza”.

Y la pena, ¡dos años de presidio con trabajos forzados!                                   

(CONTINÚA)

Lo extraño es que, pese a las quejas de Wilde en este sentido, los cuatro años de relación continua coincidieran con la época de mayor creatividad y de grandes triunfos del escritor: las cinco obras teatrales antes citadas fueron escritas y representadas (excepto Salomé, a causa a la censura) entre 1891 y 1895 y, en el momento de la “caída”, las dos últimas se mantenían en cartel con gran éxito. Creo yo que la explicación de esta paradoja debe buscarse en algo tan prosaico como la necesidad económica. Y es que Wilde, si bien amaba la buena vida y hasta el lujo, sabía contenerse en sus gastos teniendo en cuenta sus ingresos. Pero, con la aparición de Bosie, esta cordura un tanto burguesa y nada bohemia desapareció.

El muchacho exigía que Wilde le invitase a los lugares más caros y que pagase siempre todas las facturas, a lo que éste no sabía negarse. Como resultado, sus gastos se multiplicaron por cien. Había que hacer algo para equilibrar la balanza. Y se puso a escribir como nunca. Y estrenó con gran éxito. Las representaciones de sus cuatro obras – teatros siempre llenos, en ocasiones prolongación de la temporada – le aportaron grandes sumas de dinero. Pero nada era suficiente.

Y no solo en lo económico fue nefasta la influencia de Bosie sobre Oscar. También en lo social. No hacía mucho que el escritor se había abandonado decididamente a sus preferencias sexuales, pero hasta entonces había sabido mantener la discreción que la época y la sociedad exigían. En su relación con Bosie, aquella “discreción” se fue relajando hasta extremos peligrosos. Arrastrado por su joven amigo – su “víctima”, según se desprendería de las posteriores actuaciones judiciales -, empezó a frecuentar lugares y compañías de pésima reputación, actividad tan peligrosa en todos los aspectos – entre ellos la proliferación de chantajistas – que el mismo Wilde la llamaba “salir con panteras”.

Pero nuestro héroe no estaba dispuesto a moderarse. Como antes he apuntado, el éxito se le fue subiendo a la cabeza, formando un espeso humo a su alrededor que le impedía ver lo que en torno a él se estaba gestando. Su natural amabilidad y templanza fueron cediendo ante un rasgo de carácter que siempre le había distinguido y que amenazaba con acabar con todas sus virtudes: la vanidad. De manera que, según sus buenos amigos – no los próximos al mundo de las panteras, por supuesto -, se comportaba con una altanería insufrible. Su hermano Willie, por ejemplo, habla de “la pandilla de parásitos” que le incensaban y de que ni él, su hermano, ni nadie podía hacerle la menor crítica sin ofenderlo.

Y así, como el gobernante que, rodeado de aduladores, es incapaz de captar el sentir real del pueblo, Oscar Wilde, separado de la realidad por aquella camarilla de parásitos incensarios, no se daba cuenta del sentir público: sería el último en advertir con qué furia el odio, la malignidad y la envidia se estaban desencadenando contra él.

Pero, odio, ¿por qué?, podemos preguntarnos. Él solo era un artista, un escritor lúcido e imaginativo, un enamorado de la belleza y del mismo amor. Cierto que sus sarcasmos contra la clase alta, a la que sin embargo adoraba, podían concitarle alguna inquina. Pero no creo que esto fuese decisivo. Y menos cuando eran lanzados en un teatro, pues todo el mundo sabe que uno de los mayores goces del espectador teatral es sentirse insultado desde el escenario, como en su día explicitó Peter Handke con una obrita titulada directamente Insultos al público.

Entonces, ¿cuál era la razón de aquel odio, hasta entonces soterrado, que todos sus biógrafos no dejan de destacar? ¿El “vicio”? Pero Wilde no era ni mucho menos el único personaje público “vicioso”. Y sin embargo, nadie como él fue objeto de una campaña de acoso y derribo tan inmisericorde. ¿Entonces…?

Bien mirado, creo que es inútil que intentemos desentrañar el misterio antes de conocer, siquiera someramente, los datos de la historia. Quede de momento apuntada, como objeto de reflexión previa, una frase que el mismo Wilde escribió en El crítico como artista, es decir, en plena época de euforia vital y creadora, antes de que cualquier nube apuntase en el horizonte: “La sociedad con frecuencia perdona al delincuente; nunca perdona al soñador”. ¿También aquí, profeta inconsciente de sí mismo?

En el teatro de esta historia, en el escenario de los acontecimientos, hay un personaje de importancia decisiva: Sir John Sholto Douglas, noveno Marqués de Queensberry. Aristócrata de origen escocés, era famoso por su rudeza, su agresividad y su ateísmo, una forma ésta que tienen de rizar el rizo los más poderosos de las sociedades piadosas, como la británica de la época. Aunque no todo era negativo en el Marqués, pues se dice que dio a la humanidad las reglas de un deporte tan viril como el boxeo. Las relaciones con su hijo Bosie no es que fuesen malas: eran las propias de dos enemigos mortales, hasta el extremo de que la forma más habitual que tenían de comunicarse padre e hijo era a través de cartas insultantes.

Es de suponer que el Marqués conocía las tendencias de su hijo y que éstas ponían al límite su tensión sanguínea, pero lo que no pudo ya soportar es que, a las aventuras más bien discretas (o con personas no conocidas en sociedad) siguiese el escándalo de mostrar en público su relación con un personaje tan famoso, en lo bueno y en lo malo, como Oscar Wilde. Y además, para el Marqués, lo bueno de Wilde también era malo. En efecto, se dice que, antes de que se declarasen la guerra, ambos futuros contendientes coincidieron en un lugar público y conversaron un rato, y que a continuación el Marqués comentó: “Reconozco que es encantador… ¡pero es que un hombre no ha de ser encantador!”.

Estaba claro: dos astros de diferentes constelaciones iban a colisionar. El uno representaba el poder dominante en la sociedad; el otro, el sueño de belleza del arte. El resultado de la confrontación ya lo conocemos, porque siempre es el mismo: primero vence el poder; al final se impone el arte, con frecuencia cuando el artista ya no está.                                                                                                                                                                                                    (CONTINÚA)

Y así, al tiempo que va perfilando y dando los últimos toques a su bagaje teórico, crea su gran obra narrativa, su única novela, El retrato de Dorian Gray, en la que, por cierto, no siempre es fiel a los presupuestos teóricos antes mencionados. Pero este tipo de contradicciones es normal en toda persona, y aún más en todo artista, y aún más en Oscar Wilde.

La novela fue publicada en la revista Lippincott’s Magazine en junio de 1890 y, un año después, apareció en forma de libro, retocada y ampliada. Cuenta con todo lujo – nunca mejor dicho – de detalles la historia de un joven hermoso que, seducido por las teorías cínicas y hedonistas de un dandy aristócrata, se lanza a una vida de placer y desenfreno, para tormento del artista que le ha retratado en un cuadro y que le idolatra. Misteriosamente, el deseo formulado por el joven se cumple: él se mantiene joven y bello, mientras que el retrato va envejeciendo y registrando en su rostro todas las huellas del vicio y la depravación. El desenlace no es muy diferente del que cualquier lector puede prever…si es que hay alguien que no lo haya leído. O que no conozca la historia sin necesidad de haber abierto el libro, gracias a las numerosas adaptaciones cinematográficas.

Tres aspectos destacaría de la obra: constituye una variante del mito de Fausto, el hombre que vende su alma a cambio de la eterna juventud; pretende ser una obra de referencia del decadentismo – que algunos, como en ocasiones el que esto escribe, confunden con el simbolismo – con su esteticismo amoral y su refinamiento extremo; es, de hecho, un apólogo moral, donde se demuestra que “todo exceso y toda renuncia llevan su propio castigo”, en palabras del mismo autor.

Y sin embargo, los voceros del puritanismo victoriano, en especial algunos periódicos de Londres – como más tarde algunos jueces –, sólo vieron en la obra inmoralidad e incitación al vicio, llegando a escribir uno de aquellos que parecía destinada a ser leída por “los miembros más depravados de las clases criminales e ignorantes”. A lo que nuestro ingenioso autor responde que las clases criminales e ignorantes no leen otra cosa que periódicos.

Pero es en el teatro donde Wilde había de desplegar más brillantemente sus facultades y alcanzar los máximos triunfos. Las obras teatrales de este período son de tres tipos: decadentista-simbolista (Salomé); de salón, con diálogos ingeniosos y moraleja evidente (El abanico de Lady Windermere, Una mujer sin importancia, Un marido ideal); imaginativa y paradójica sin intención explícita alguna (La importancia de llamarse Ernesto).

No es extraño que las cuatro últimas obras citadas tuviesen un éxito de público inmediato y grandioso: eran como un espejo amable y divertido, pero también irónico y agudo, de la sociedad de donde habían surgido. Lo sorprendente es que, más de un siglo después, cuando de aquella sociedad prácticamente no queda nada, se sigan representando y atraigan al público – también en versión de cine – casi como el primer día. Bastaría esto para otorgar al autor, sin ninguna duda, el calificativo de “clásico”. Y ello sin necesidad de cerrar los ojos a los evidentes puntos flacos de las obras, sobre todo de las tres centrales. El principal, para mí, que las numerosas frases brillantes, ingeniosas y paradójicas están colocadas de una manera a veces forzada, sin respetar, en ocasiones, el momento del desarrollo dramático o el carácter del personaje. Es curioso que donde mejor se resuelve este problema es en la primera de las tres obras (El abanico…), en la que el autor concentra casi todas las frases ingeniosas en boca de dos personajes (Graham y Dumby) creados al efecto.

Pero este problema ya no importa, o mejor, ya no existe en La importancia de llamarse Ernesto, porque ahí todo es brillante y paradójico, y la trama es un mero pretexto para el despliegue de unas situaciones tan divertidas como absurdas y de la cascada de frases chispeantes con que nos deleita el autor, que a veces se nos antoja próximo al Ionesco de La cantante calva.

“LADY BRACKNELL.-… Sus padres, ¿viven?

JACK.- He perdido a los dos, Lady Bracknell.

LADY BRACKNELL.- Perder a uno, señor Worthing, se puede considerar una desgracia; pero perder a los dos, parece como un descuido.”

Salomé no tiene nada que ver con las otras cuatro piezas. Escrita en francés, es un ejercicio de literatura decadentista o simbolista que claramente remite a la iconografía de pintores como Odilon Redon y Gustave Moreau. De hecho, gran parte de su fama proviene del genio del ilustrador de una de sus ediciones, Aubrey Beardsley. En el único acto de la obra, bajo la luna pálida, que cada personaje ve con ojos distintos, las figuras se mueven al impulso de sus pasiones más hondas, en una atmósfera mágica y morbosa. Es difícil reconocer aquí el Wilde de las otras obras. Pero es sabido que el artista puede tener varias almas. Y alguna de ellas, proclive a la perdición.

QUOS DEUS VULT PERDERE…

Una tarde de principios de 1891 (o de finales, o de mayo, que ni siquiera en esto los biógrafos se ponen de acuerdo), el escritor Lionel Johnson lleva a tomar el té a casa de Wilde a Sir Alfred Douglas. Las miradas se encuentran y algo se mueve en el corazón de Oscar. Él tiene 36 años, el joven aristócrata 21. Él, el mayor, es un artista consagrado que sabe forjar maravillas con el instrumento de su arte: la palabra. Y aquella tarde, sintiéndose contemplado y admirado por unos grandes ojos azules encuadrados en un rostro angelical, se emplea a fondo. El joven, el de los ojos azules y cabellos dorados, resulta en efecto deslumbrado por el hombre mayor. Y se confiesa poeta, con lo cual el encantamiento queda sellado.

Es curioso, pero el escritor verdadero, el que yo llamo escritor-poeta, tiene el extraño don de invertir el orden en el que el profano cree que se mueve la literatura. No siempre escribe de acuerdo con su experiencia de la vida, sino que, a veces, vive lo que su arte había imaginado libremente, quizá proféticamente. Más de un año antes del encuentro, Wilde pone estas palabras en boca del retratista de Dorian Gray: “Cuando nuestras miradas se encontraron me sentí palidecer. Una sensación extraña de terror me sobrecogió. Supe que me encontraba frente a alguien cuya mera personalidad era tan fascinante que, si yo lo permitiese, absorbería toda mi naturaleza, toda mi alma, incluso todo mi arte. […] Algo parecía decirme que me hallaba al borde de una terrible crisis de mi vida. Y tenía la extraña sensación de que el hado me tenía preparadas exquisitas alegrías y exquisitas penas”. Si esto lo hubiese escrito cinco años después, habría resultado evidente que describía la experiencia de aquel encuentro con el presentimiento de lo que había de venir. Pero lo escribió antes, y – referido a un personaje de ficción – con mayor lucidez de la que sin duda hubiese sido capaz tras el momento vivido.

El caso es que, en aquel mismo instante, Oscar quedó prendado de Alfred (Bosie, para los amigos) y que ya nunca lograría desprenderse de él. Formaban una pareja “complementaria”, como algunos gustan llamar a lo desigual. Lo único que tenían en común era su amor por la literatura, por la poesía; más auténtico, creo yo, en el caso del mayor que en el del joven. Por lo demás Oscar era todo amabilidad y dulzura (faltaba poco para que sus triunfos y la conciencia de su valía se le subiesen a la cabeza) mientras que Bosie era arrogante, testarudo, temerario y hasta despótico. Pero tenía a su favor, además de la belleza y la sensibilidad artística, el hecho de ser hijo del Marqués de Queensberry, una de las familias de más rancio abolengo de Inglaterra. Demasiado para que el bueno de Oscar pudiera resistirse.

Hablando en plata, Oscar se enamoró perdidamente del muchacho. Y el muchacho no solo se dejó querer sino que, en su exigencia de pruebas amorosas, fue arrastrando al amante hasta el borde del abismo, donde le bastó un leve empujón para dejarlo caer.

Todo lo malo que supuso aquella relación para Wilde está expuesto con absoluta clarividencia en De profundis, extensa carta dirigida a Bosie y publicada años después. Al leer tal lista de quejas y reproches, tal recopilación de vejaciones y humillaciones, seguidas de rupturas y reconciliaciones, uno se pregunta cómo es posible que una persona tan lúcida y creativa se dejase arrastrar por una personalidad tan mezquina.

La respuesta es el amor. “El amor es mejor que la vida”, canta el Ruiseñor presto a sacrificarse. Sí, pero el amor también suele ser la clase de locura que el dios envía a quienes quiere destruir (“quos deus vult perdere dementat prius”).     

                                      (CONTINÚA)

LA OBRA

No se puede decir que la carrera literaria de Oscar Wilde arrancase y avanzase de forma tan fulgurante como la social. Y es que, a pesar de que él se sabía llamado para la literatura – y no hay duda de que así era -, no dio en este campo ningún producto de verdadero interés hasta cumplidos los treinta y tres años. Quizá es que su preocupación por triunfo social le enturbiaba la visión del camino; o quizá es que no había encontrado todavía su propia voz. Y hay que tener en cuenta que la voz de Wilde se formaba sobre todo en la conversación: de ahí salían las brillantes frases que luego trasladaba a sus obras. Así que la cosa requería tiempo. Y mucha vida social.

No obstante el premio escolar que obtuvo en Oxford su poema Ravenna y el éxito de ventas de su colección de Poemas, estaba claro que por obras como éstas no había de pasar a la historia de la literatura. Tampoco el teatro se reveló al principio como un campo propicio para nuestro escritor. Los dramas Vera y los nihilistas y La Duquesa de Parma apenas tuvieron la oportunidad de llegar al público y, cuando la tuvieron, fue con muy poca fortuna y con el rechazo unánime de la crítica… No, era evidente que aún no había encontrado su voz. Al menos en el teatro.

En 1888 aparece El Príncipe Feliz y otros cuentos, conjunto de cinco relatos, algunos infantiles y otros no tanto, donde se nos muestra ya el gran escritor y se apuntan ciertas preocupaciones, quizás subconscientes, que poco tienen que ver con la brillante palabrería (en el buen sentido) de sus ensayos y de su teatro de salón. Y es que resulta sorprendente que un escritor, que en sus artículos y ensayos nos dice que toda renuncia es una mutilación del alma, nos ofrezca en estos cuentos una visión tan poética y conmovedora del sacrificio, no exenta de cierta ironía dirigida al mundo de los que no comprenden. Ahí está el Ruiseñor, que, conmovido por el mal de amor del Estudiante, no duda en ofrecer su vida para que éste alcance… lo que resulta ser un fugaz capricho. O el Príncipe Feliz, estatua magnífica que, en sucesivos actos de generosidad sin límite, se va despojando de todo hasta quedar reducida – para los que no comprenden – a la imagen de un mendigo que hay que echar al vertedero. O la figura infantil del mismo Cristo, que redime con sus llagas al Gigante que había sido egoísta.

Pero, al lado del Wilde poético y casi místico, crece el que se llevará la fama, el más acorde con la imagen de personaje social que se obstina en mantener: el mago del ingenio sutil y de la paradoja, tanto en el relato (El crimen de Lord Arturo Saville) como en el ensayo (El alma del hombre bajo el socialismo, El crítico como artista, La decadencia de la mentira). La voz ha sido hallada, por lo menos en la narrativa y en el ensayo; Oscar Wilde es por fin algo más que una apariencia o una leyenda social sin base alguna. Es un gran escritor, que como tal empieza a ser respetado, si bien, al mismo tiempo, cosa que suele ocurrir, empiezan a levantarse los vientos contrarios.

Poco antes de que llenen las salas sus brillantes y exitosas obras teatrales, entre 1889 y 1891 aparecen los ensayos antes citados, que fijan los rasgos fundamentales del universo y de la visión del mundo wildeanas. En ese mismo trienio escribe también dos curiosas obras, mezcla de divulgación histórica y ficción (recurso al que hoy ya estamos acostumbrados): Pluma, lápiz y veneno, donde traza la semblanza, desde el punto de vista estético, de un famoso artista y envenenador, y El retrato de W.H. que presenta como muy plausible la teoría de la homosexualidad de Shakespeare…al mismo tiempo que va dejando pistas que algunos habrán de aprovechar.

Pero ¿cuál era la visión del mundo wildeana? No es fácil responder a esta pregunta, porque hacerlo con un mínimo de seriedad supone haber tenido en cuenta y en cierto modo haber descifrado las claves de su personalidad, ocultas bajo una superficie de aparentes contradicciones y brillantes frases paradójicas: esteta que no soporta la visión de la pobreza, pero hechizado por la figura histórica Jesús; autor fascinado por el mundo aristocrático y elegante, pero crítico hasta el sarcasmo con ese mismo mundo; defensor del arte por el arte y de la necesaria amoralidad del artista, pero autor de obras de moraleja evidente; triunfador en una de las sociedades más clasistas de Europa, pero partidario del socialismo.

¿Un esteta, un dandy, socialista? Esto del “socialismo” de Oscar Wilde no es la menor de sus brillantes paradojas y, sin embargo, bien mirado, es solo un ejemplo más de su sentido común, malgré lui, y de su agudeza mental. La propuesta, naturalmente, haría (y supongo que hizo) sonreir despectivamente a cualquier experto en política o en economía, que no vería en ella más que un ingenuo utopismo, que señala un fin sin precisar ningún medio. “El socialismo, el comunismo, o como quiera que uno quiera llamarlo, al convertir la propiedad privada en riqueza pública y reemplazar la competencia por la cooperación, restaurará la sociedad en su verdadera condición de organismo sano y asegurará el bienestar material de todos los miembros de la comunidad. Es decir, dará a la vida su base apropiada y su entorno adecuado”. Utopía, en efecto, tal como la historia reciente se obstina en confirmar.

Wilde utópico, sí, pero no ciego, sino más bien clarividente. Porque al mismo tiempo que nos propone el cielo nos previene de un infierno en el que pocos pensaban entonces: “Si el socialismo fuese autoritario, si los gobiernos se armasen con el poder económico como ya lo están con el político, en una palabra, si hubiésemos de tener tiranías industriales, en ese caso, la situación final del hombre sería aún peor que la actual”. ¡Escrito treinta años antes del inicio del comunismo soviético!

La función principal del socialismo wildeano es la de posibilitar el desarrollo completo del individuo humano, cuya realización perfecta es el artista. Pero, además de las miserias cotidianas, que el socialismo se encargaría de resolver, el principal escollo para esa realización es el poder. Su mera existencia. “Toda autoridad es absolutamente degradante. Degrada a los que la ejercen, y degrada a aquellos sobre los cuales se ejerce. Cuando se emplea de un modo violento, brutal y cruel, produce un efecto positivo, al generar o en todo caso despertar el espíritu de rebeldía y de individualismo que acabará con ella. Pero cuando se emplea con cierta suavidad, y se acompaña con dádivas y recompensas, es terriblemente desmoralizadora. Pues la gente, entonces, es menos consciente de la horrible presión que se ejerce sobre ella, y continúa viviendo en una especie de bienestar grosero, como animales domésticos, sin comprender que probablemente están pensando con ideas ajenas, viviendo con arreglo a las pautas de otros, llevando, por así decirlo, ropa de segunda mano, y no siendo ellos mismos ni un solo instante.” Donde vemos que, si sus esperanzas y deseos pueden parecer trasnochados, este apunte sobre la realidad social asombra por su vigencia.

Esto en lo que se refiere a la sociedad y el poder, temas que toca de paso, pero es en el asunto central de su interés donde el ingenio y una profundidad cubierta con los velos de la ironía brillan con luz propia: el arte. El arte es superior a la vida: “No busquemos en la vida nuestra realización o nuestra experiencia. La vida es una cosa limitada por las circunstancias, incoherente en sus manifestaciones y sin esa correcta correspondencia entre forma y espíritu que es lo único que puede satisfacer al temperamento artístico y crítico.” El arte es mucho más importante y decisivo de lo que imaginan los profanos y casi todos los demás, porque “la vida imita al arte mucho más que el arte imita a la vida”. ¡Qué ejemplo tan claro de esto tenemos en los pistoleros mafiosos de la realidad, que imitan a los de las películas (Saviano dixit) mucho más que los de éstas se basan en los reales! Teoría que Wilde lleva hasta el límite al afirmar que la famosa niebla de Londres solo pudo ser vista cuando los ojos se hubieron acostumbrado a la pintura impresionista.

Y es que el arte no copia la realidad, sino que la crea. Y nada de artísticos tienen esos autores de novelas “realistas” que “encuentran la vida cruda y la dejan sin hacer” (they find life crude, and leave it raw) . La naturaleza no es nuestra madre. “Es creación nuestra. Es en nuestro cerebro donde cobra vida. Las cosas son porque las vemos, y lo que vemos y cómo lo vemos, depende de las artes que nos han influido”. Innegable. Esto se ha hecho totalmente explícito con la difusión de un arte tan popular como el cine, cuyos personajes ficticios han servido de modelo y hasta han dado vida a varias generaciones de personas supuestamente reales. El artista está por encima del hombre de acción, porque cualquiera puede vivir y actuar, tan desordenadamente como permiten las circunstancias, pero sólo el artista-poeta puede dar auténtica realidad y hasta sentido a esas vivencias. Y es que “cuando el hombre actúa es una marioneta. Cuando describe es un poeta”.                     (CONTINÚA)

En 1878 su etapa de Oxford concluye tan brillantemente como se ha desarrollado. Termina la carrera con sobresaliente en Bachelor Arts, al mismo tiempo que obtiene el Premio Newdigate por el poema Ravenna, con lo que su nombre suena por primera vez en la sociedad literaria. A continuación se instala en Londres, con medios escasos, pero con el convencimiento sobrado de que conquistará el mundo.

Y es que, aunque artista por naturaleza, quizá más que en la sociedad literaria, le interesa triunfar en la sociedad distinguida, en la buena sociedad, cuanto más aristocrática mejor. Se ha acostumbrado a los elogios, que con tanta facilidad cosecha, no dirigidos a su obra, que aún no existe, sino a su talento de brillante conversador, a sus maneras exquisitas. Su natural propensión a halagar sin medida las cosas y las personas en general, junto con la rara virtud, en un espíritu ingenioso, de no expresar jamás una malevolencia personal, le granjean la simpatía de todo el mundo. Frecuenta todos los salones, besa todas las manos enguantadas, asombra en todas las recepciones con su ingenio y buen humor, hasta que se convierte en invitado imprescindible. Y naturalmente asiste a todos los estrenos y procura estar siempre presente en cualquier evento destacado de la buena sociedad londinense. Se produce entonces el extraño fenómeno – hoy nada extraño, por cierto – de convertirse en una celebridad, en un famoso, antes de aportar nada concreto. El de Oscar Wilde quizá sea el único caso en la historia de la literatura (la de verdad) en el que la fama precede a la obra.

Pero la fama no le da para vivir, sino que al contrario supone más gastos de los que comportaría una vida discreta. Así que, a su modesta herencia, tiene que añadir alguna actividad lucrativa. Y empieza por dedicarse al periodismo…Y acaba casándose con una rica heredera. Pero esto viene más tarde. De momento, estamos en 1879.

A diferencia de su hermano Willie, nuestro artista no encaja en el periodismo, y es que tiene la mala costumbre – para medrar en la prensa, se entiende – de dirigirse al lector culto e inteligente. Por otra parte, pone todas sus ilusiones en la publicación del libro de poemas que está reuniendo. El librito, muy bellamente editado, aparece en 1881 y es un éxito de público y un fracaso ante la crítica. Y es que el público que se apresura a comprarlo lo hace sobre todo motivado por la curiosidad y el fetichismo de tener en sus manos una obra de personalidad tan célebre y excéntrica, como hoy se lanza a comprar cualquier cosa que publica un autor “mediático”, mientras que la crítica, precisamente ante esas circunstancias, aplica la lupa y encuentra en la obra lo que parece bastante evidente: falta de originalidad y de auténtico vigor poético.

Y sin embargo, resulta extraño que ese aliento poético que, según la crítica, falta en sus poemas, sea tan claro e indiscutible en los cuentos que poco después había de escribir. Basta pensar en El ruiseñor y la rosa o El gigante egoísta. Uno de tantos misterios de la literatura: que un espíritu poético no sepa expresarse adecuadamente con los medios que la poesía formal ofrece (versos de cualquier clase o medida), sino que tenga que recurrir a otros, como, en el caso de Wilde, el cuento y hasta el teatro (Salomé). Y sin embargo, también él llegaría a brillar en el campo de la poesía estricta con una obra preciosa y emocionante. Pero antes tenían que pasar algunas cosas terribles.

En enero de 1882 Oscar Wilde se fue a Estados Unidos dispuesto a dar una gira por el país. La fama que aplicadamente él mismo se había forjado y que incluso le había valido ser parodiado en una opereta (Patience), de Gilbert y Sullivan, fueron base suficiente para presentarse en Nueva York y ganarse el patrocinio de un empresario, que le montó la gira. La inició con una conferencia sobre el renacimiento del arte en Inglaterra. Y fue un éxito. Más que la conferencia, el conferenciante, con sus pantalones cortos, medias de seda, larga cabellera y girasol en la mano. Por fin América conocía un producto nuevo típicamente europeo: el esteta.

Recorrió gran parte del país anunciando su buena nueva en las ciudades principales y en lugares tan curiosos y pintorescos como la población minera de Leadville (Colorado). De este viaje se han contado cantidad de anécdotas, algunas apócrifas y quizá alguna inventada por el propio viajero. Todo el mundo ha oído hablar del cartel que vio sobre el piano de un saloon: “Por favor, no disparen contra el pianista. Hace lo que puede”. Casi tan famosa es la siguiente anécdota. Dirigiéndose a un grupo de rudos mineros, les hablaba de la importancia de los metales que extraían, con frecuencia materia prima de las creaciones de grandes artistas como el famoso orfebre Benvenuto Cellini. “¿Por qué no lo traes a ese Cellini? Nos gustaría conocerlo”, dijo uno. “Imposible, contestó Wilde, murió”. “¿Quién le disparó?”, preguntó otro.

Y es que, por uno de esos raros caprichos del destino, dos leyendas en formación, que nada tienen que ver entre sí, entran fugazmente en contacto: la leyenda del Oeste Americano y la leyenda de Oscar Wilde.

Después de unos meses de estancia en París, donde conoce a algunos de los grandes de las letras francesas (Victor Hugo, Paul Bourget, Verlaine), regresa a Londres dispuesto a dar una base segura a su vida social. Y el 29 de mayo de 1884 se casa con Constance Lloyd, una buena, bella y adinerada mujer, hija de un jurista de prestigio. El matrimonio se establece, vive y recibe en una elegante, aunque no lujosa, casa de Tite Street, en el barrio de Chelsea. Pronto tienen dos hijos, a cuya existencia y al tierno cariño que el padre siente por ellos debemos algunos de los cuentos infantiles más deliciosos y originales, – quiero decir, no extraídos de la tradición – de la literatura europea. Porque Wilde amaba a sus hijos, igual que amaba a su mujer. Pero ocurre que, a veces, en la vida de cada cual emergen fuerzas oscuras capaces de arrasar el más delicioso idilio doméstico. De momento, nada parecía anunciar la tormenta. O quizá sí.

La fama social de Wilde seguía su marcha ascendente y, como hasta entonces, sin una base sólida en obras que la justificase. Escribía en algunas revistas y durante dos años fue director de la publicación para mujeres Woman’s World, lo que le permitió mantener intensos contactos con la crema de la sociedad femenina. Pero no fue de ahí de donde le vino el impulso más decisivo para su creciente éxito social, sino de otro grupo… mejor reproduzco las palabras de Frank Harris, uno de sus más fieles amigos: “… una pequeña banda de admiradores apasionados lo aclamó, lo rodeó. Estos constituyen el factor constante de su elevación progresiva”… “al apoyo apasionado de esa gente debió Oscar su notoriedad y primeros triunfos”…”la perversión sexual es la escala de Jacob de la mayor parte de los triunfos del Londres de nuestros tiempos”. Palabras que constituyen una denuncia en regla de lo que hoy llamarían algunos “la mafia rosa”. Pero lo curioso del caso es que no había nada en su obra – entonces escasa, es cierto – que justificase la actitud de sus especiales adoradores. Y sin embargo, ya desde la época de Oxford daban por sentado que él era “uno de los suyos”. Y no solo ellos. La afectación y el exceso de refinamiento de sus modales daba pábulo a la propagación del rumor, al principio en voz baja, de que el esteta irlandés era un pervertido más. Es decir, que a la vez que los unos le aupaban, los otros, sin dejar de reírle de momento las gracias, empezaban a cavarle la fosa, tarea siempre gozosa para los enterradores de turno

Algunos biógrafos parecen muy interesados en precisar la fecha exacta en que Wilde se entregó a las prácticas homosexuales. Y otros muchos, biógrafos o no, no se acaban de explicar que un hombre que era capaz de enamorarse de mujeres, que amaba a su esposa y que idolatraba a sus hijos fuese capaz de estar también o de pasarse definitivamente al lado “rosa”. Y hablan entonces del matrimonio como “tapadera” y cosas por el estilo. Tanta perplejidad no existiría si contemplásemos la sociedad y las personas con la mentalidad del antiguo romano, por ejemplo, para quien no había una linea divisoria entre lo que hoy llamamos hetero y homosexual, ya que esto aludiría en todo caso a conductas concretas, sin comportar el etiquetado de las personas.

Es evidente que Oscar Wilde no hubiese tenido por este asunto ningún problema en la antigua Roma. Pero también parece claro que podía haber vivido muy tranquilo en la Inglaterra donde le tocó vivir, ya que la incómoda circunstancia que le distinguía la compartía con millares de ingleses que nunca fueron molestados. La tragedia wildeana tuvo una doble raíz: la extraña adoración que sentía el escritor por la gente de la aristocracia y la aparición de un bello muchacho de lo más selecto de esta clase: Lord Alfred Douglas, hijo del marqués de Queensberry. Ello sin olvidar el constante motivo de fondo: el odio eterno del poder hacia el arte que no puede controlar.

Pero hagamos un alto y pasemos a la obra. No nos ocurra como a aquel célebre cineasta: que se olvidó de que Oscar Wilde había sido, sobre todo, un gran escritor.       (CONTINÚA )                           

EL ARTISTA Y LA SOCIEDAD

EL JOVEN ARTISTA

Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde (1854-1900) vivió en una de las épocas más tranquilas y felices de la historia de la humanidad. De la humanidad europea y socialmente acomodada, se entiende. Es verdad que, cuando nació, hacía sólo dos años que la gran hambruna que había asolado su Irlanda natal había empezado a remitir, pero también es cierto que la sociedad a la que abrió los ojos mostraba ya todo el esplendor – y otros aspectos menos rutilantes – de lo que se vendría a llamar “era victoriana”. Como potencia mundial, Inglaterra no tenía competencia. Sus dominios se extendían por todo el planeta, lo cual permitía que el súbdito inglés pudiese comportarse, frente al mundo, no de otro modo que el ciudadano romano de veinte siglos atrás. La vieja proclama civis romanus sum se había convertido en la moderna I am English, pero los efectos venían a ser los mismos.

El padre, Sir William Robert, de raíces holandesas y religión protestante, fue un afamado médico, y aún alcanzó mayor fama por el proceso que contra él entabló una joven paciente por abusos sexuales. Pero el hombre fue absuelto, porque parece que la joven en cuestión era en realidad una ex amante despechada, que se había inventado la historia. Esta es al menos la conclusión a la que llegó el tribunal… pero quién sabe. Y es que después de conocer la experiencia judicial del hijo Oscar, yo no pondría la mano en el fuego en defensa de la corrección y justicia de un tribunal del imperio británico de la época.

La madre, Jane Francesca Elgee, era una irlandesa en ejercicio, que participó en los movimientos nacionalistas de los años 40, si bien, una vez casada, cambió su papel de patriota activa por el de intelectual con salón abierto, donde se reunían las personalidades más eminentes de las artes y las letras de Dublín.

En este ambiente nació y se crió Oscar. Se dice que la madre hubiese preferido una niña y que, por este motivo, vistió al pequeño Oscar como tal hasta los seis años. Este dato no falta en ninguna biografía del escritor por sucinta que sea. Y ha sido utilizado para explicar las futuras preferencias del personaje. Pero quizá no tuvo tanta importancia. Entre otras cosas, esas sucintas biografías se olvidan de apuntar que el hecho no tenía nada de inusual, que a muchos niños irlandeses se les vestía de niñas para despistar a las brujas, que manifestaban un insano interés por los pequeños y ninguno en absoluto por las criaturas del otro sexo.

Oscar tuvo un hermano, Willie, dos años mayor que él, que llegaría a destacar en el ámbito del periodismo más mediocre, y una hermana, tres años menor, que murió a los diez y a la que, pocos años después, recordaría Oscar en unos tiernos e inspirados versos.

La primera enseñanza la recibió en el propio hogar y de la propia madre, ayudada en los idiomas por una niñera francesa y una institutriz alemana. Pero a los diez años lo tenemos ya lejos de la familia, internado en la escuela Portora, de la norteña localidad de Enniskillen, donde destacaría en algunos de los aspectos que habían de definir al joven artista: una memoria prodigiosa, un gran entusiasmo por las lenguas clásicas y un claro horror por la actividad física. Rechazo que no tenía su origen en una constitución física endeble o deficiente – por el contrario, aunque de aspecto algo blando, era alto y fuerte -, sino en una especie de alergia a la disciplina deportiva; actitud exótica y hasta arriesgada si se tiene en cuenta que el deporte, cuanto más violento mejor, era la piedra de toque de la virilidad de los jóvenes escolares británicos.

En cuanto a las cosas que se contaban en voz baja de aquellos internados – cosas que hizo decir a alguien “si las madres supiesen lo que ocurre a sus hijos en nuestros internados, inmediatamente se cerrarían todos” -, no se puede decir, contra todo pronóstico, que tuviesen realidad o, por lo menos, incidencia en el joven Oscar. Preguntado años después por un amigo – y luego biógrafo suyo – si las posibles experiencias en Portora había influido en su deriva sexual, contestó “No, mi experiencia no fue esa. Yo era muy infantil, lo que se dice un niño hasta después de los dieciséis”.

Fue precisamente a esa edad cuando tuvo lugar el anuncio de lo que, tiempo después, se revelaría como destino. Lleno de orgullo porque el siguiente curso iba a entrar en el prestigioso Trinity College, se despedía de algunos compañeros más jóvenes; uno de ellos, que le había manifestado una afición inquebrantable, le acompañó hasta el tren y, en el momento de la partida, se abalanzó sobre él, le besó en la boca y desapareció. Oscar quedó estupefacto, consternado, conmocionado. ¿Esto es amor? se dijo. Sí, sin duda esto también es amor.

Cuando uno lleva en su interior la semilla sagrada del conocimiento y del arte, el proceso de aprendizaje, por arduo que sea, siempre es alegre y gozoso. El Oscar adolescente vivió en el Trinity College de Dublin la segunda etapa de sus años de aprendizaje, y su espíritu siguió creciendo en la misma dirección y con el mismo empuje: le apasiona la cultura clásica, en especial las letras y los ideales de la antigua Grecia, devora la literatura inglesa de todas las épocas y se mantiene a distancia de los excesos físicos de sus condiscípulos (“no me gusta dar patadas ni que me las den”). Su humour empieza a llamar la atención del pequeño círculo en que todavía se mueve, y sobre todo su conversación, siempre ingeniosa y estimulante y con ese toque tan especial que alguien ha denominado “pureza de espíritu”, una especie de refinamiento total que se manifiesta, entre otras cosas, en el hecho, excepcional entre los estudiantes de cualquier época o lugar, de que nunca se le oye un chiste verde o una expresión grosera. Y es que el culto a la belleza, único que ha decidido practicar, exige una actitud acorde tanto en la obra como en la vida.

Sobre todo en la vida. La estancia en la universidad de Oxford, donde ingresa al cumplir los veinte años, es la tercera y última etapa de sus años de aprendizaje. Y es además el paraíso, como él mismo la denomina. Residente en el Magdalen College, aprende a vivir con lujo y a satisfacer placeres caros (gracias en parte a la Beca Clásica obtenida en el Trinity); se convierte en centro de atención de alumnos y profesores por su palabra siempre brillante y por la excentricidad de los detalles con que sabe adornarse, tanto en la indumentaria como en la decoración de su habitación del College; conoce a los dos grandes mentores de la cultura británica de la época: Ruskin, el apóstol de la nueva belleza de la era industrial, y Pater, el introductor de la idea del “arte por el arte”, a la que tanto jugo le había de sacar Wilde. No desperdicia las vacaciones: un viaje a Italia y otro a Italia y Grecia, y durante una estancia en Dublín se enamora de una antigua y bella conocida: Florence Balcome…hasta que recibe el golpe de que la bella se va a casar con su también amigo Bram Stoker, quien después engendraría a Drácula (el literario).

(CONTINÚA)

Por ejemplo, después de haber repetido en varias ocasiones que no hay nadie en Tomis que entienda su idioma, en Pónticas, IV, 14, se disculpa ante los tomitas, ofendidos por la forma en que ha tratado a su ciudad (de lo que no han tenido otro modo de enterarse que leyendo los mismos poemas del autor), y de paso se maldice por aquella manía suya de escribir, que, si ya le había acarreado la condena del César, en esta ocasión le concita la ira de sus conciudadanos forzosos. Y en sus disculpas insiste en que no tiene nada contra los habitantes del lugar, sino contra el lugar mismo (extraña manera de disculparse), añadiendo que la hospitalidad y la buena acogida delatan los orígenes griegos de tan buena gente.

Aquí estaría bien abrir un paréntesis para dar una idea de las características de aquella pequeña ciudad llamada Tomis. Fundada hacia el 500 a.C. por griegos de Mileto, en la época del exilio de Ovidio era un enclave romano situado en la frontera nororiental del imperio, en pleno territorio de las tribus getas y muy próximo al de los sármatas. La población de la ciudad debía de estar compuesta por un pequeño núcleo de habitantes descendientes de los colonizadores griegos y una mayoría de getas más o menos urbanizados, además de la guarnición de soldados romanos, que vigilaban las fronteras. El ambiente era en efecto tan “de frontera”, que algunas escenas que describe Ovidio nos recuerdan extrañamente aquellas que estamos acostumbrados a ver en las películas sobre el lejano oeste americano (incursiones de los “salvajes” lanzando lluvias de flechas sobre la empalizada defensiva, arrasando cultivos, incendiando chozas y casas de campo) donde los getas representan el mismo papel de los fieros indios cinematográficos, y quizá históricos.

Pero como he apuntado, no todos los indios, digo, getas, estaban encuadrados en tribus belicosas. Sin duda los había urbanizados. De otro modo la ciudad sería totalmente griega, cosa que no se desprende en absoluto de los textos de Ovidio.

Y un buen día esos ciudadanos semisalvajes fueron testigos de un espectáculo nunca imaginado. Un hombre extraño y refinado, procedente de la lejana y poderosa Roma, de la que se decía que había sido expulsado por causa de un oscuro crimen que no podían comprender (ni ellos ni nadie, por cierto), los reunió y les declamó un poema…en lengua gética. Y es que en efecto, Ovidio no sólo aprendió la lengua del lugar, sino que llegó a componer en ella un bello canto, dedicado a ensalzar la figura de Augusto. Y nos dice el poeta que, concluido el recitado, todos los oyentes agitaron las cabezas y las aljabas llenas de flechas y lanzaron por sus bocas un prolongado murmullo, y uno dijo “ya que tan bien hablas de César, él debería devolverte a la patria” (Pónticas, IV, 14). Donde se advierte el destino inexorable del letraherido, que no puede evitar crear arte hasta con la lengua “bárbara” que se ha visto obligado a aprender, y la desesperación del condenado, que aprovecha cualquier resquicio para adular al poderoso que le ha desterrado. El único que puede salvarlo.

Pero el hecho admite también otras reflexiones. En concreto yo destacaría dos aspectos por lo menos curiosos. Por una parte, la agudeza, prontitud y acierto de la crítica, formulada no por un experto literario sino por un hombre supuestamente semisalvaje, pero que da en el clavo en su valoración de la receptividad, calidad y utilidad de la obra en cuestión; por otra, el extraño paralelismo, con sus enormes diferencias, entre esa escena y la de un refinadísimo Oscar Wilde hablando a los cow-boys y mineros del Oeste americano. Bueno, no tan extraño, después de todo, de eso trata precisamente este ensayo.

Pero es el caso que la salvación no se ve por ninguna parte, excepto en la fantasía y el deseo del mismo Ovidio. Hasta que un hecho viene a dar alas reales a la ilusión: en el año 14 Augusto muere. Si el ofendido ha muerto, ¿quién puede tener interés en mantener el castigo de la ofensa? Eso quiere creer. Pero no hay ningún indicio de que tal creencia pueda ser confirmada por los hechos. Y es que el poder ha pasado a manos de Tiberio y, en buena parte, a las de su madre Livia, precisamente – y en mayor o menor medida según la teoría adoptada – los ofendidos por el error de Ovidio.

Pero siempre hay una última esperanza, que en este caso se llama Germánico. El gran militar e influyente miembro de la familia imperial, el que quizá había estado en el origen del desgraciado error del poeta, ha sido nombrado gobernador de Oriente, y es de esperar que, en el recorrido por sus dominios, visite el puesto fronterizo llamado Tomis, donde un poeta, que fue su amigo o quizá solo amigo de sus amigos, languidece lejos de las delicias de Roma. Ovidio se afana en completar y revisar los Fastos, obra de una sana romanidad fuera de toda duda, que habrá de dedicar a Germánico y entregarle en mano, obteniendo a cambio – quiere pensar con todas sus fuerzas – la soñada salvación. Pero nunca sabremos si esta vez su esperanza tiene fundamento. Porque poco después del nombramiento de Germánico, a finales del 17 o principios del 18, el poeta de las metamorfosis humanas y divinas experimenta en sí mismo el prodigio al que secretamente había aspirado durante toda su vida: su carne mortal se transforma en la materia eterna de una de las estrellas más brillantes del cielo de la poesía.

JUSTICIA POÉTICA

El genio poético fue para Ovidio dicha y desdicha, fortuna y ruina. Aquella sensibilidad especial, acompañada de un impulso creativo incontenible, lo elevó sobre una sociedad amante de todos los placeres, incluidos los del arte, pero también lo mantuvo ciego a las señales que en todo laberinto avisan de los peligros. Se hizo con la Ariadna del arte y de la fama, pero, feliz y desprevenido, fue devorado por el Minotauro del poder.

Derrotado, el arte, los dones del espíritu fueron su refugio y su consuelo. Y no de un modo improvisado y como último remedio. Pues ya desde el principio, en el tempo felice, sabía que ésa era la riqueza principal. Lo que entonces no podía adivinar era que, además de para conjurar las arrugas y la vejez, aquella riqueza le había de servir para soportar el más cruel de los destinos.

Aquí, aunque alrededor resuenen las armas vecinas, alivio con la poesía mi triste destino; y aunque no haya de llegar a oídos de nadie, así consumo y engaño el tiempo. Si vivo aún y resisto los duros trabajos, y si no me agobia esta penosa existencia, es, Musa, gracias a ti, que me consuelas, que calmas mis inquietudes y me aplicas el remedio. Tú eres guía y compañera… (Tristes, IV, 10).

Esto, que es su consuelo, es también su fuerza y su único tesoro. A la hija, a la que alienta para que siga por el camino de las letras, dice: “Cuanto poseemos es deleznable, excepto las dotes del espíritu y del ingenio”. A la esposa, a quien ama y cuyos desvelos agradece infinitamente, la obsequia con los frutos de aquél tesoro: la inmortalidad (“vivirás en mis versos para siempre”).

Mencionada la hija y la última esposa, los verdaderos grandes amores del poeta, cabría aquí una breve digresión sobre la actitud de Ovidio ante la mujer. Actitud a la que muy bien se podría aplicar un calificativo tan inusual, como usual y abundante es su antitético. Y es el de filoginia. Si misógino es el que odia a las mujeres, filógino es el que las ama. Pero con un amor que lo incluye todo, además de lo erótico: simpatía, admiración, cariño, respeto, comprensión. Gracias a esa virtud – y a un arte innegable – Ovidio puede ponerse en la piel de Ariadna, o de Dido o de Safo, y hablarnos como si hablasen ellas mismas. Pero es en las relaciones con la hija y la esposa donde mejor se pone de manifiesto su filoginia, como por ejemplo en la alegría que le proporciona advertir las capacidades intelectuales y artísticas de la joven.

¿Excepción en una sociedad supermasculina como la romana? Sí, pero no mucho. Porque está también el caso de Cicerón, cultivador de las dotes intelectuales de su idolatrada hija, y algunos otros. Y es que estos ejemplos no resultan tan llamativos si se tiene en cuenta que la mujer romana tenía mucha más importancia de la que suele imaginar un historicismo simplista. A diferencia de la Grecia histórica, donde la mujer en efecto no pintaba nada, la antigua Roma nos brinda numerosos ejemplos de mujeres con una fuerza y una influencia que en nada se correspondían con lo que les otorgaban las leyes (que era casi cero). Una rápida ojeada, reparando solo en las cimas más destacadas, nos lleva desde la legendaria Tanaquil hasta la cristiana Elena, madre de Constantino, pasando por personajes tan decisivos como Cornelia, madre de los Gracos, Livia, esposa de Augusto, y Agripina, esposa de Claudio y madre de Nerón.

Pero, si en Roma la mujer era importante, en el corazón de Ovidio lo fue mucho más; un corazón que, curiosamente, en ningún momento manifiesta tendencias homoeróticas, las cuales, más que toleradas, estaban perfectamente asumidas por la sociedad romana.

Y así, lo que Ovidio lega a sus dos mujeres más amadas es el mapa de un tesoro oculto, cuya leyenda dice así: aunque todas las delicias de la vida se hundan en la nada por obra de una desgracia o de un poder tiránico y absurdo, siempre quedará la compañía y el gozo del propio ingenio, del propio arte. Ni el César tiene sobre esto ningún poder (Caesar in hoc potuit iuris habere nihil).

Este es el legado de Ovidio. Para la familia, y también para la humanidad. El cantor de los tiernos amores sabe, proclama, que, más allá del último día, gracias a su obra, que ningún tirano pudo ni podrá nunca silenciar, “viviré, y gran parte de mí permanecerá”.

Y con ésta, termina la serie de entregas dedicadas a Ovidio. Nos saltaremos las fiestas de Navidad y Año Nuevo y luego nos adentraremos un poco en el mundo de Oscar Wilde.

Ovidio y Wilde, dos almas con un destino similar, enfrentadas a la fuerza bruta del poder.

Pero siempre dueñas de un tesoro que nadie, ni siquiera el mismo César (o Victoria), les podrá arrebatar.

¡FELIZ NAVIDAD! ¡FELICES FIESTAS!

(CONTINÚA)

LA CAÍDA

Hay dos versiones. Una dice que Ovidio se encontraba de viaje en la isla de Elba con su amigo Cotta cuando fue alcanzado por el rayo: la orden de destierro a un punto perdido de los límites del mundo romano. La otra afirma que estando efectivamente en Elba, Augusto lo mandó llamar; que le acusó y reprochó personalmente los supuestos delitos y que él mismo le comunicó la sentencia. Cualquiera de las dos puede ser cierta. Y nada cambia de los hechos fundamentales cuál sea la verdadera. Pero he de confesar que el novelista que hay en mí siente una clara predilección por la segunda. Y es que imaginar – quizá descubrir – los diálogos secretos de la historia, los encuentros no registrados entre personas que vivieron en otro tiempo es una debilidad mía a la que difícilmente me puedo resistir. Yo he puesto por escrito las palabras, hasta entonces desconocidas, cambiadas entre Ausonio y San Ambrosio (La ciudad y el reino), entre Julio César y Catulo (Lesbia mía), entre el mismo César y Cicerón (La encina de Mario), entre Schopenhauer y Goethe (El silencio de Goethe), entre Larra y Dolores (El corzo herido de muerte), entre Dante y Bonifacio VIII (La alta fantasía)… ¿Cómo me iba a resistir a escenificar el encuentro entre Augusto y Ovidio, es decir, entre el príncipe y el poeta, donde cada cual esgrimiría sus razones, antes de que la fuerza bruta decidiese?

Pero me resisto. Y es que esto no es una novela, sino un ensayo, y por mucha libertad que permita el género, sería totalmente impropio, y diría que hasta indecoroso, que asomase ahora el novelista intentando seducirnos con sus supuestas habilidades.

Corría el año 8 de nuestra era. Publio Ovidio Nasón tenía cincuenta; era un hombre feliz. Muy feliz. La fama le señalaba como el gran poeta de moda. Todos los salones estaban abiertos para él. Amaba a su tercera esposa y era fielmente correspondido. Cultivaba encantado las notables capacidades intelectuales de la hija que le diera su anterior esposa. Acababa de coronar su gran Metamorfosis y ya iba a someterla al juicio de su selecto círculo habitual, antes de publicarla. Fue en ese momento cuando le alcanzó el rayo de Júpiter, la orden de relegatio (destierro sin pérdida de bienes ni de ciudadanía) dictada por Augusto, que le obligaba a salir de Roma y a residir en Tomis, a orillas del mar Negro. ¿Por qué?

El intento de responder a esta pregunta ha generado ríos de tinta, que diría un escritor poco imaginativo, como quizá es el caso. Numerosos estudiosos de todas las latitudes han empleado tiempo, esfuerzo y a veces fantasía en el empeño de descifrar el enigma. Todo inútil. Y es que parece que la respuesta exacta se quedará oculta en una de tantas nubes oscuras e impenetrables que adornan el cielo de la historia, hasta que quizá, algún día, venga un poeta para alzarnos el telón de la escena verdadera. Algo así intentó Vintila Horia con su novela Dios ha nacido en el exilio, pero se quedó en un bello intento, anacrónicamente edulcorado con propaganda cristiana, por cierto.

No hay ningún documento o testimonio de la época que arroje un poco de luz sobre el asunto. Sólo las palabras que el propio Ovidio va dejando aquí y allá en su obra posterior al destierro, y que no aclaran lo fundamental. Las causas de su desgracia, nos dice en repetidas ocasiones, fueron carmen et error. Carmen es el poema, es decir, la obra poética licenciosa que le atrajo las iras de Augusto. Es verdad que, con solo esto, ya tenía el poeta preparada su sentencia. Pero faltaba la rúbrica. Y la rúbrica fue aquel hecho misterioso, quiero decir, desconocido tal vez para siempre, que el propio afectado designa con el nombre de error. Las hipótesis son variadas y, algunas, hasta disparatadas. Y dado que también tengo yo derecho a decir la mía e incluso a disparatar, ahí va mi propuesta.

Es evidente que el error debió de consistir en algo muy grave para que mereciese un castigo tan severo. Pero ¿de qué naturaleza? Respuesta fácil: política. Y es que, para un autócrata, lo único que reviste auténtica gravedad es lo que se relaciona con sus prerrogativas y su permanencia en el poder. Y adelantándome a ciertas objeciones que se me podrían oponer, he de recordar que Augusto no era un Nerón o un Calígula, para quienes la maldad no iba sólo asociada al mantenimiento del poder sino que era además expresión de unas mentes débiles y desequilibradas. Por el contrario, Augusto era un dechado de fortaleza y de equilibrio, así que, repito, lo único realmente grave para él era lo que podía atentar contra su poder. Pero esto nos lleva a una conclusión sorprendente: que Ovidio, el suave y risueño vate de las penas y alegrías del amor, el artista delicado y visceralmente apolítico, conspiraba contra el César. Más que sorprendente, es increíble.

Por aquellos años tenía lugar una sorda lucha en los aledaños del poder – frase manida, pero que se ajusta perfectamente al caso. Augusto no contaba con un sucesor claro. No tenía hijos varones propios, y tampoco existía en Roma ley o tradición alguna que impusiese una sucesión familiar. Los candidatos naturales eran dos: Germánico, de la familia Julia, casado con una nieta de Augusto y que se había de revelar como uno de los mayores genios militares de la historia romana (y padre de Calígula) y Tiberio, de la familia Claudia, hijo del anterior matrimonio de la esposa de Augusto, Livia. Naturalmente, la influencia de la esposa pesaba mucho, así que Tiberio se hallaba en mejor posición que el oponente. Tanto que, parece que Augusto ya lo tenía designado in mente. Pero los del círculo de Germánico no perdían la esperanza.

Se dice que unos amigos de Ovidio, que lo eran también de Germánico, organizaron en casa del poeta una sesión de adivinación esotérica para averiguar si su candidato sería finalmente el elegido. Alguien dio el soplo. Augusto, encolerizado por lo que consideró una conspiración, un atentado contra su poder absoluto, decidió cortar por lo sano. Pero ¿qué hacer? Si castigaba a los principales culpables, descubriendo el auténtico motivo del castigo, pondría de manifiesto la existencia de una importante oposición a sus designios, con el peligro de que, al airearse, esta se propagase como el fuego. Ovidio le dio la solución. Quiero decir que la presencia del poeta en el escenario del “delito” le sirvió para diseñar un plan de castigo realmente astuto.

Para él, el odiado poeta, cantor de amores libidinosos y denostador de hecho de su programa de regeneración moral, merecía la pena, cualquiera que hubiese sido su participación en el acto subversivo. Los otros también, por supuesto. Pero en este caso, más efectivo que un castigo, que podía sacar a la luz pública el motivo verdadero, cosa que Augusto temía por encima de todo, sería el escarmiento en cabeza ajena. En adelante sabrían muy bien a qué atenerse y además no podrían hablar ni una palabra del asunto sin de alguna manera inculparse. Oficiosamente se castigaba a Ovidio por la inmoralidad de sus poemas. Nadie tenía que buscar otra razón. No sabemos si la cosa coló o no entre la sociedad romana. Porque estaba el detalle, ciertamente extraño, de que aquellos poemas “inmorales” llevaban por lo menos ocho años circulando por salones y bibliotecas sin que nadie hubiese molestado para nada al célebre y admirado autor.

Tampoco el poeta castigado tenía opción alguna a la defensa, no ya jurídica, que era de hecho imposible, sino moral. Él mismo da entender en algún punto de su obra del exilio que, si revelase la realidad del error, Augusto se sentiría aún más ofendido. Así que, visto lo que se daba, se comprende muy bien el silencio del poeta.

La hipótesis que acabo de exponer no me ha venido de la nada. Está basada en una idea de Carcopino. Creo que es la más lógica y comprensible de cuantas he tenido noticia, incluyendo las que apuntan a supuestas relaciones con Julia, la hija disoluta de Augusto, o al conocimiento casual por parte del poeta de alguna intimidad inconfesable del César o de su esposa Livia, que son las más extendidas. También hay alguna un poco – o un mucho – extravagante, de esas que parecen lanzadas para llamar la atención sobre la persona del lanzador. La que, entre todas éstas, se lleva la palma es la formulada por J.J. Hartmann en 1923.

Según este erudito, el exilio de Ovidio nunca existó. Es pura ficción, que el poeta tramó para proporcionarse el tema de sus últimas obras (Tristes, Pónticas y Contra Ibis). O sea, que no hubo rayo jupiterino ni destierro al fin del mundo; que Ovidio seguía tan ricamente en su villa romana mientras imaginaba que se moría de frío y de terror en un inhóspito lugar de la costa del mar Negro. Es una lástima que el tal Hartmann fuese prácticamente contemporáneo de Oscar Wilde, porque, de no ser así, quizá nos hubiese regalado también la ingeniosa teoría de que la condena y la prisión de Wilde nunca existieron, de que fue todo pura ficción para justificar sus obras De profundis y Balada de la cárcel de Reading. Aunque también podría ser que el inexistente fuese el tal Hartmann, es decir, que este investigador hubiese sido imaginado en 1985 por el también investigador Fitton Brown para dar mayor autoridad a la propia teoría de éste sobre la inexistencia del exilio ovidiano… Pero no sigamos por este camino y dejemos en paz a los eruditos con sus inocentes fantasías y querellas.(CONTINÚA)

Heroídas, por ejemplo. Es esta una obra compuesta por veintiuna cartas, en verso elegíaco, supuestamente escritas en su mayoría por diversas mujeres de la mitología (heroínas), una de la historia (Safo) y tres por personajes masculinos, también mitológicos. Aunque había precedentes, sobre todo en el teatro, corresponde a Ovidio el mérito de haber profundizado y perfeccionado aquel recurso consistente en que el personaje se presente, sienta y hable por sí mismo. Desde él mismo.

La mayoría de las protagonistas-autoras de esas cartas poéticas son mujeres y el tema es siempre el amor. Pero no el amor algo frívolo y más bien mecánico de Amores o Ars amatoria, sino aquel sentimiento profundo e invencible que han cantado, con distinto acento, todos los poetas de todos los tiempos y lugares: el amor-pasión. Cierto que algunos sabios pensadores decidieron que ese tipo de amor sólo se da en Europa y en determinados siglos como resultado de la represión cristiana del instinto sexual; pero no es menos cierto que, como ya he observado en alguna ocasión, el fluir natural de las cosas no siempre obedece a los esquemas dibujados por los sabios pensadores.

Ariadna ha sido abandonada en una isla desierta por Teseo, que le había jurado amor eterno. Desde lo alto de una roca, su mirada busca en el horizonte marino la silueta de la nave que se lleva al traidor que la ha dejado sola, sin patria, sin familia. Y llora no sólo por todo lo que ha de sufrir, sino también por todo lo que puede padecer cualquier mujer abandonada (sed quaecumque potest ulla relicta pati). Y así, la primera persona del singular del texto de Ovidio llora por el inmenso plural de todas las mujeres engañadas y maltratadas. Algo parecido expresaba Catulo en un poema sobre el mismo tema -que sin duda Ovidio conocía- aunque en aquél se adivina además una curiosa transmutación: la desesperación de la mujer engañada y abandonada es en realidad la del mismo Catulo, víctima del juego perverso de la amante.

También es una carta de amor y de reproches, como la mayoría, la que Dido, reina de Cartago, dirige a Eneas, su enamorado ferviente hasta que un dios le recuerda su misión política (nada menos que fundar un reino que dará origen a la futura Roma). El episodio lo trata también Virgilio en la Eneida – y está claro que Ovidio lo tiene en cuenta –, pero lo curioso es que en ambos poetas (el “oficial” y el luego maldito por el poder), la visión de la historia es casi idéntica. El idilio perfecto se rompe porque, de pronto, el enamorado recibe el aviso divino que le recuerda su destino. El hombre ha de partir, olvidando promesas y ternuras. La mujer, incrédula (más en La Eneida), pone en duda que los dioses se ocupen de esas cosas. Pero el hombre tiene que construir la historia. Y la mujer, ante el hundimiento de aquel amor que ella creía sabiamente construido, dirige al traidor sus últimas palabras, que no dejan de ser de amor.

En la cúspide de su madurez, hacia los 45 años, Ovidio da comienzo a la más ambiciosa y la más lograda de sus obras: Metamorfosis. Parece que al mismo tiempo, o quizá un poco antes, escribió Fastos, que venía a ser como una colección de ilustraciones poéticas del calendario romano: las fiestas, los personajes, las leyendas; obra tras la cual parece vislumbrarse un autor más serio y tradicional que el alegre (o disoluto, según el observador) narrador de sus obras juveniles. ¿Estamos ante la conocida trayectoria joven exaltado – maduro conservador? No. Lo que se anuncia es una recapitulación de todas sus tendencias, una síntesis de sus facultades y de sus visiones del mundo, que está a punto de alumbrar la obra perfecta.

La obra perfecta de Ovidio se titula Metamorfosis. Consta de quince libros escritos en hexámetros (verso tradicional de la épica romana) en los que se cuenta nada menos que la historia del universo y la humanidad desde el primigenio Caos hasta la apoteosis de Julio César y el triunfo de su sucesor Augusto. El hilo conductor de todo el relato es la serie de transformaciones que en el universo se operan continuamente. Los gigantes se convierten en hombres; los crímenes de estos son castigados por Júpiter con el Diluvio, del que sólo se salvan Deucalión y Pirra; de las piedras que la pareja va esparciendo surge una nueva raza humana… Y, enlazadas las historias de modos diversos, conocemos las variadas transformaciones que sufren las personas, las cosas y los mismos dioses (Daphne en laurel, Jacinto y Narciso en las respectivas flores, Io en vaca, Calisto en constelación y un larguísimo etcétera, que incluye al mismo Júpiter, toro, águila e incluso lluvia en sus correrías galantes). La multitud de historias y personajes y, sobre todo, la belleza de los relatos convirtió esta obra en la gran enciclopedia poética de la mitología clásica, a la que han ido a beber toda la Edad Media, el Renacimiento y cuantos eruditos y poetas han seguido fascinados, hasta nuestros días, por aquel mundo antiguo.

Pero si vamos más allá de sus aspectos formales, encontraremos al Ovidio de siempre. Quiero decir que, si bien las metamorfosis son el hilo conductor aparente, la verdadera fuerza que mueve todas las historias es la pasión. La pasión amorosa es lo que empuja a dioses, hombres, mujeres y diosas a moverse unos hacia otros, o a huir transformados en árbol, animal, piedra, constelación… Hasta que llega la política.

La obra concluye con un homenaje a la memoria de Julio César, a quien los dioses no permiten que muera para siempre y convierten en estrella rutilante, mientras el “hijo”, Augusto, reina en la tierra, asegurando la paz y felicidad de los romanos. Todo muy bonito…si no fuese porque buena parte de críticos y estudiosos han creído encontrar en este último libro una cierta ironía, cuando no una feroz burla. Conociendo el currículum de Ovidio, tan poco propenso a adherirse a la propaganda política imperante, tan poco Virgiliano en este aspecto, no sería nada de extrañar. De hecho, en los versos 750-760 de este libro nos dice el poeta que todas las hazañas portentosas de César, incluida la conquista de medio mundo, no son nada comparadas con la de haber sido “padre” de Augusto. Es evidente que, al “pasarse”, Ovidio se delata. Pero no es nada evidente que Augusto advirtiese la ironía (o la feroz burla). Primero, porque los poderosos suelen ser incapaces de distinguir las adulaciones más groseras de los elogios merecidos y, segundo, porque antes de que pudiese tener conocimiento de los versos en cuestión, Augusto ya había decidido la sentencia.  

(CONTINÚA)

Entre finales de los años 50 y  principios de los 60 del siglo pasado era yo un adolescente modosito que estudiaba derecho no sabía muy bien por qué.

De acuerdo con mi tendencia – no inquebrantable – al orden de las costumbres, los días laborables discurrían según la siguiente pauta: por las mañanas, asistencia a la facultad de derecho; por las tardes, aproximadamente entre 4 y 7, estudio, dentro del cual incluía mis intentos literarios, de hecho clandestinos y siempre frustrados. Algunos días, claro está, la rutina mencionada se rompía por circunstancias diversas relacionadas las más de las veces con mi modesta actividad social o cultural.

¿Y qué hacía yo un día “normal” a partir de las siete de la tarde? Pasear, observar y soñar. Y casi siempre en la misma dirección: la Rambla.

Situado mi domicilio – el paterno todavía, naturalmente – a cinco minutos del límite del Ensanche clásico, el paseo se iniciaba forzosamente en aquel nuestro barrio, un poco marginal, donde abundaban almacenes, garages y empresas de transporte.

A aquella hora de la tarde, todo estaba vacío y en silencio. Daba un poco de miedo. Por eso, al doblar enseguida por la calle Sicilia y tomar Ausias March en dirección al centro, resultaba en cierto modo tranquilizadora la aparición de la mole de un cuartel de la guardia civil, con su garita de vigilancia y su guardia mosquetón en mano, ello no obstante constituir (para mí y para unos cuantos que iba conociendo), un símbolo odioso de la represión político-social.

Después de cruzar el Paseo San Juan (Passeig Sant Joan), entonces árido desierto, ahora animado boulevard de moda, poblado de jóvenes y turistas, alcanzada la plaza Urquinaona, me adentraba en la ciudad traspasando en la imaginación la última muralla, derribada un siglo atrás,  y en unos minutos aparecía en la parte alta de la Rambla.

Mi itinerario por el famoso paseo solía ser siempre el mismo: Ramblas abajo hasta el monumento a Colón y vuelta arriba hasta el punto, indeterminado, en que giraba a la derecha con destino al nido familiar donde me esperaría una cena siempre apetecible y el cambio de impresiones con padres, hermanos y hermana (según la época) nunca problemático.

Durante ese itinerario me detenía ante algunos quioscos de prensa, a veces compraba algún periódico de la tarde (sí, entonces existían), visitaba en ocasiones alguno de los numerosos bares, raramente me sentaba en una terraza y, si algo bebía, era invariablemente una caña o botellín de cerveza.

Recuerdo algunos de sus nombres, la mayoría todavía vivos, aunque con el alma cambiada: Nuria, Baviera, Moka, donde conocí la existencia de los sandwiches llamados «bikinis», el Café de la Ópera, con su terraza encarada a la fachada del Liceo y su interior obstinadamente antiguo. Y algunos más. Pero no logro recordar el nombre de uno de ambiente andaluz, situado al final de la Rambla (izquierda frente al mar) donde se podía degustar uno finos de jerez o de chiclana deliciosos y donde inicié mi conocimiento de las «patatas bravas» (Sanlúcar, quizá).

Y solo, siempre solo. Más adelante, no. Más adelante hubo amigos, amigas, grupos, novias, esposa, hijo. Mientras la Rambla entera parecía cambiar de alma.

Fue desde mitad de los 70 hasta principios de los 80. El gran vuelco que promovió la muerte del dictador se manifestó, a veces violentamente, en los puntos más sensibles de la sociedad barcelonesa (universidades, grandes fábricas), asumiendo la Rambla el papel de escaparate de la nueva dinámica de enfrentamiento ideológico y social.

Durante aquellos años, aventurarse por la Rambla a última hora de la tarde, comportaba un riesgo evidente. Grupos de manifestantes, en su mayoría anarquistas o de extrema izquierda en general, atizados en ocasiones por algún agitador profesional, ocupaban el paseo, hasta que aparecía la policía antidisturbios y se empleaba a fondo con sus palos de ciego y sus proyectiles antidisturbios, sin la menor discriminación de los objetivos, incluidos ancianos y minusválidos. Durante unas horas, el antiguo y hermoso paseo de las flores, los pájaros, los libros y los curiosos personajes que atraían la curiosidad popular, desde la antigua moños hasta el reciente sheriff, se convertía en un campo de batalla que las personas sensatas procuraban evitar. Pero no solo el conflicto político o social se exhibía en el gran escaparate de la Rambla. También se produjo un resurgimiento del antiguo esplendor popular y costumbrista, cuya muestra más vistosa la encabezaba el pintor Ocaña con sus procesiones libertarias o blasfemas, según el punto de vista del observador.

Todo aquello se apagó no recuerdo cómo. Y la Rambla volvió a ser un poco lo de siempre: el paseo más bonito del mundo, según expresión atribuida al escritor Somerset Maugham.

Desde hace tiempo paso muy  poco por la Rambla. He oído o leído que el ayuntamiento de la ciudad va a emprender una remodelación a fondo del paseo («Dios nos coja confesados», se suele decir en estos casos), y que las obras durarán dos años y medio. Dada mi edad, es posible que no vea el final.

En todo caso es seguro que nunca sabré cuándo fue o será la última vez que vi o veré la Rambla.

Las personas con tendencias poéticas o melancólicas, tendencias que suelen ir juntas – aunque no siempre -, son muy dadas a recordar. En ellas, cualquier episodio o escena de la vida, por poco placentera que haya sido, tiene siempre su rincón en la memoria.

Con frecuencia esas personas sienten la necesidad de ventilar esos recuerdos exponiéndolos a la consideración de amigos y conocidos. Es natural. Lo malo es que, cuando eso que es tan natural pasa de cierto límite, convierte al sujeto en cuestión en el típico batallitas insoportable.

Pero de una manera u otra, con una intensidad u otra, todos recordamos. Y es que, de hecho, no recordar es no haber vivido. Todo lo trascurrido desde el nacimiento hasta el momento actual no tiene otra realidad que su recuerdo.

¿Y las obras, físicas o intelectuales? ¿No constituyen una realidad clara y distinta de la del recuerdo? argüirá el polemista siempre dispuesto a reventar una buena teoría.

Sí, cierto. Reconozco que las obras, físicas o intelectuales, que el individuo pueda haber dejado a lo largo de su existencia, son más sólidas, duraderas y en cierto modo indiscutibles que el recuerdo puramente mental y subjetivo. Y es que aquí está el meollo de la cuestión: la naturaleza subjetiva del recuerdo.

La memoria no es de fiar. La memoria no es inocente. Está manipulada por el interés casi siempre inconsciente del individuo. Lo dice un personaje de uno de mis relatos, científico heterodoxo, con la contundencia con que hablan los que se han salido del rebaño:

La mente humana no es una cámara fotográfica que hace clic y guarda en la memoria un suceso determinado. No, lo que la memoria guarda de ese suceso es una determinada impresión, autoelaborada en la forma que conviene al interés vital del individuo. La memoria no es un almacén de escenas o acontecimientos, es un mecanismo que tritura y prepara las experiencias vividas para que el sujeto pueda digerirlas y seguir adelante.

Dejando aparte el posicionamiento radical del ficticio doctor Kusev, lo cierto es que debemos ser muy precavidos ante las trampas de la memoria. Y sobre todo, en ningún caso hemos de intentar ponerla a prueba, extraer de ella la realidad del hecho recordado.

¿Pero es esto posible – intentar la restauración del hecho recordado?

Sí, lamentablemente sí. Hay personas que revisitan determinado paisaje para respirar de nuevo el aroma de antaño. Imposible: ese aroma ya no existe, o quizá nunca existió. Las hay que buscan el reencuentro con la persona en su tiempo amada y lo que consiguen es la aparición de un ser irreconocible, casi siempre con aspecto de haber sido maltratado por la vida.

Y es que eso no se puede hacer. Los recuerdos no están ahí para que investiguemos o juguemos con ellos, como el niño insolente con el cadáver del abuelo. Están para recordar. Y punto.

Los recuerdos no se tocan, nene. 

https://youtu.be/9TkpAX80bx0?si=RtmX5pnU2K8J6lAb&t=66

(Ver antes entrada anterior)

29-IX-02

Al Dante puedo dedicarle el resto de mi vida. Así, que no hay prisa ni urgencia. Lo único importante es que vaya saliendo lo mejor posible.

Santayana tiene apuntes de una profundidad y una agudeza increíbles. Sobre la historia de Francesca (y sobre todo amor clandestino): “el amor que solo es amor es el infierno”. Según él, los condenados, todas las almas de la Commedia, no hacen sino repetir hasta el infinito aquello mismo que estaban buscando.

Le veo un problema. Esta idea cuadra en el caso de Francesca y de otros. Pero ¿cómo entenderla, por ejemplo, en el caso de los perezosos picados por avispas y otros en que la pena “parece” ser lo contrario de lo que los condenados buscaban?

10-XI-02

Dante, interrumpido. Ya se continuará, si procede.

3-I-03

He releído Los elixires del Diablo. Leo Santayana. Es más críptico de lo que me parecía al principio. No me veo con fuerzas – o ilusión – suficientes para retomar el Dante.

9-VI-04

… Llevo ya tres cosas interrumpidas: el Dante, el Mundo, Demonio y Fausto y el Alterego. ¿Vale la pena retomar alguna de las tres? ¿o iniciar una cuarta? Pero, cuidado, no para dejarla también interrumpida.

El Dante no tiene remedio. Me haría falta una cantidad de estímulos impresionante – que no veo llegar de ninguna parte – para poder reanudar la obra con un mínimo de confianza.

20-XI-06

… La semana pasada, días magníficos en la Toscana y Bolonia. Compré dos libritos sobre Dante (Eliot y Contini). Dante sigue siendo el gran reto de la parte literaria de mi vida. Aunque no piense en él, sé que siempre sigue ahí.

28-XII-06

Vuelve Dante. De momento, releyendo información. Pero quizá ahora vaya en serio, ahora que tengo tantos estímulos y que ha subido tanto el concepto de mí mismo… gracias a los demás.

Uno de los problemas es que me quedé atascado ante las puertas de Verona. Me gustaría dar con la “verdad” de la estancia de Dante allá junto a Cangrande, quiero decir, acertar con el ambiente, las relaciones entre Dante y su protector, las que tuvo con los cortesanos y especialmente me gustaría dar con el motivo exacto del abandono, por Ravenna, de un lugar donde estaba tan bien considerado. Hay que investigar y al mismo tiempo, “invenire”, encontrar, inventar.

13-I-07

Sí, he vuelto al proceso de inmersión en Dante. Además de lo dicho sobre la estancia en Verona, hay otro tema que habría que estudiar, desarrollar, inventar. Se trata de situar en un lugar destacado, como un nudo del que parten o al que convergen diversas ramificaciones, la experiencia de Dante a las puertas del Paraíso, es decir, el contenido y – yendo más allá – el significado de los últimos cantos del Purgatorio, desvelándose, si es posible, el significado total – o la pluralidad de significados – de la relación Dante-Beatriz.

24-II-07

Leo el Tasso (de Goethe) y no en el sentido que suponía, pero parece que ha servido de algo. Lentamente, tres páginas de momento, he arrancado de nuevo al Dante…

1-V-07

La sensación continúa y, poco a poco, voy avanzando; ahora con algo más de soltura que hace un mes. Tengo la impresión de que el problema reside ahora en hilvanar las escenas, establecer el montaje previo de lo que luego habré de escribir sin gran esfuerzo. Porque está claro – o habría de estarlo – que el problema para mí ya no es cómo escribir sino qué escribir: qué cosas y en qué orden. Si consigo ordenarlo todo previamente y de la manera debida, su escritura se dará por añadidura.

27-V-07

… En lo que sí voy avanzando, y mucho (comparado con la situación de hace meses) es en el Dante. Por ejemplo, ahora ya sé que no me quedará corto de extensión. Porque con lo que ya tengo claro…. que he de “colocar”, puede superar ya las cien páginas.

26-VI-07

… El Dante llega a su final. Final muy delicado, porque el giro, el quiebro que ha de dar requiere mucho tacto… no sea que se rompa por algún lado y resulte lo contrario de lo que se pretende. Al final, Dante se da cuenta de que todos sus personajes son él mismo, pero también todas las personas reales y el mundo, con su espectáculo tan variado, son él mismo, que todo es pura representación en su cabeza de artista…¡Ahí es nada!

29-VI-07

Hoy, festividad de San Pedro, a las once de la mañana, he terminado de escribir La alta fantasía (salvo posibles modificaciones, sobre todo al final y al principio).

13-VII-07

Ahora sí, salvo pequeños detalles, se puede decir que la obra está acabada. Leí el final a Pilar y encontró lo mismo que yo: demasiada precipitación y sequedad. Creo que he corregido eso, al menos en parte… por el fácil procedimiento, ya utilizado en El silencio de Goethe, de un rápido repaso emotivo de los aspectos culminantes de la vida. Naturalmente, todavía admite mejoras. Pero creo que, más o menos, la cosa quedará así.

Y la cosa quedó así, esperando la curiosidad y el interés de algún editor valiente…

27-XI-99

Dante. ¿Por qué no? No es de los que más me han influido, pero sí de las más antiguas influencias. A los quince años, creo, leí la “Commedia” en aquel libro de tapas rojas…¿de papá? ¿Adónde habrá ido a parar, el libro? Y esporádicamente su espíritu se me aparece (¡mi primera novela truncada!). Ahora se me ha vuelto a aparecer. Hace solo pocos días, y sin embargo no recuerdo cómo. Es un buen personaje para sumergirme en él y a eso voy. ¿Para escribir? No lo he decidido… pero creo que sí. Hay algo de fatalidad en mis “elecciones”.

11-II-00

¿Dante? Ni siquiera he empezado a escribir. De momento, voy leyendo, informándome. Pero, no, aunque vislumbro alguna escena dramática – la entrevista entre Dante y Bonifacio – en conjunto, tema y personaje no me tiran lo suficiente. Hay aspectos que sí… y mucho:

– Una personalidad a la vez mística y racionalista.

– El consabido duo poesía-política.

– El milagro de la creación, llevado a los límites de lo humano y lo divino.

Por eso el título “no hubiese estado” nada mal: LA ALTA FANTASÍA.

12-III-00

Decidí olvidarme de Dante. Pero hace unos días lo he vuelto a considerar. El tema central sería el que se contiene en el título (La alta fantasía). Su desarrollo muy bien podría ser el desarrollo de lo que apunta Borges en sus dos ensayos sobre el encuentro entre Dante y Beatriz en el Paraíso.

He de reconocer que la base, la materia bruta es insuperable:

Un amor de la infancia que da sentido a toda una vida.

Una vida con innumerables sinsabores que son superados por la potente fantasía del artista.

Un artista que se venga de la realidad metiendo en el Infierno a sus enemigos y ascendiendo al Cielo con su amada… una amada que en la vida real apenas reparó en él.

17-III-00

Una lección de Dante: la más alta fantasía ha de partir de la realidad más íntima y verdadera.

21-IV-00     Viernes Santo

Adiós a Dante. Definitivamente abandonado. No sé si es que no me inspira lo suficiente… o que se me ha acabado la cuerda.

10-II-01

… Después de un año, vuelvo sobre Dante. El personaje es fascinante; la materia, inmensa; los significados, tantos como se quiera… Pero todavía no sé cómo abordarlo. La idea de hace unos días, aunque interesante si la sé ejecutar, me parece algo descabellada, tal vez ilógica: al mismo tiempo que compone la Commedia, Dante intenta averiguar, a través del recuerdo, cómo era en realidad la Beatriz terrestre. Y digo ilógica porque puede parecer el colmo de la contradicción que, mientras la desencarna, glorifica y mitifica en su obra, intente al mismo tiempo descubrir el ser humano, simplemente humano, que fue. O quizá ahí está la gracia. Y el reto.

23-III-01

Vuelvo a dejar Dante. No me siento capaz del esfuerzo. Quizá no hay suficiente motivación. Quizá es que deseo embarcarme en otra cosa. Pero ¿en qué?

26-I-02

Casi me da vergüenza decir: vuelvo sobre Dante. Pero es así. Aunque, de momento, no consigo nada. Aparte de que aún no me he “sumergido” lo suficiente en el personaje y la época, tengo la impresión que la importancia o trascendencia que adivino en la obra produce en mí un efecto paralizante. Quizá convendría, para empezar, rebajar las pretensiones.

2-III-02

Ahora sí que he empezado…un poco, solo unas páginas y con la impresión de que es algo provisional, sustituible, en una palabra, mejorable. Y nada de andamiaje.

Dante llega de Venecia gravemente enfermo; reunidos junto a su lecho hijos y amigos, hablan de él y de las cosas de la vida, mientras él permanece inconsciente, parece. Pero los diálogos de los acompañantes se ven interrumpidos por los pensamientos del mismo Dante sobre su vida y su obra, pensamientos que no se sabe bien de qué situación surgen: ¿delirio de enfermo, visión total del moribundo, reflexiones de un “doble” desde otra dimensión?

Y me encuentro con el problema principal, cómo valorar acertadamente lo mítico y lo histórico, lo literario y lo real. Es decir, en la relación Dante-Beatriz que él mismo nos da, cuánto hay de literal, cuánto de literario. Es importante saberlo, o mejor dicho, es importante ”establecerlo” de la manera más productiva y creíble.

27-V-02

Mario ha puesto sus objeciones, a las páginas que le di a leer. Más que nada por la forma: demasiado esquemática. Quizá hay que tenerlo en cuenta. Quizá.

Ahora sí avanza, aunque no sé bien cómo. Pero lo importante es que avance. Tengo todo el tiempo del mundo (es un decir) para “montar” y rectificar. Me gustaría meterlo todo, a Dante y a mí mismo, el tema de la creación artística… y todos lo demás. Habría de pensarla como una obra infinita, inacabable, donde todo (todo lo interesante y profundo) tuviese cabida.

17-VII-02

Ahora ya veo sentido a la “intriga” en torno a Cavalcanti, o mejor dicho, un desarrollo. En su imaginación, Dante seguirá dialogando con Cavalcanti, incluso sobre temas referidos a hechos posteriores a la muerte de éste. En un momento dado, la reiterada pregunta “¿Dónde estás, Guido?” tendrá su respuesta: “Donde tú me enviaste, entre los muertos”. Dante recordará entonces que él fue uno de los que firmaron su orden de destierro (a una región donde enfermaría de malaria). Y Guido le dice que pagará por ello. El castigo será no poder escapar al destino común: ambos fueron los grandes poetas del dolce stil nuovo, ambos fueron desterrados (“pero tú por tus enemigos”, precisará Guido), ambos mueren de malaria. Dante se excusa, y se consuela de su situación por el valor de su obra. Guido critica la Commedia desde un punto de vista ateo y “moderno”. En su inquietud, Dante despierta. En ese momento llegan Guido Novello y la hija Antonia. Breves palabras. Antonia=Beatriz. Vuelve a entrar en crisis. Busca a Guido para seguir en la disputa y justificarse. Guido no aparece. Dante comprende que todo ha sido imaginación suya, que toda la obra y la vida no es más que creación de la alta fantasía.

Quizá tendría que escribir ya esta parte final (como hice con Lesbia mía y con El corzo…”) y dedicarme luego a los temas pendientes: un poco más de Beatriz, un poco más de política y la Commedia, o mejor, incluir en la Commedia ese poco más de Beatriz…Veremos.

(CONTINÚA)

21-XI-21

J.C. da por muerta y enterrada La ciudad y el reino. Dice  que me enviará los ejemplares restantes y asunto cerrado. Un año ha durado la ilusión. Y, aunque finalmente ha habido algún pequeño reconocimiento, sabía muy bien que no es obra para hoy y ahora, y si a eso le sumamos la impericia – llamémosle así – del editor, el final estaba cantado. Pero al menos tendré mi obra impresa (y con abundancia de ejemplares), y ni eso creía posible hace poco más de un año.

1-I-22    Año Nuevo              

Aquello que pensaba que nunca haría he empezado a hacerlo, el repaso escrito de mi vida: Viejo Mundo Nuestro.

No serán unas memorias convencionales, sino una serie de episodios, postales, semblanzas, ambientes en las que yo soy el centro, pero sin insistir en ello, sino más en los ambientes sucesivos por donde transité en mi viaje. Pero solo de los tiempos más antiguos: el Cine, el Colegio, Valldoreix, la Universidad, la Familia-la Lengua, la Mili.

Tengo escrito ya el primero y voy por el segundo.

21-VII-22

He empezado a escribir la A.P. Guía Ilustrada. Consistirá en…lo que dice el primer capítulo. Puede ser una serie infinita. Si uno fuera infinito. Divagaciones sin freno sobre mis obras y, a partir de ellas, sobre mí y sobre el mundo. La enciclopedia total, concebida por un pequeño escritor. No está mal.

Y siempre – lo noto – bajo la influencia de Thomas Mann.

14-XI-22

Todo preparado (o casi) para la salida de mañana. La gran aventura. Cinco días fuera de casa. A poco más de 100 km. Pero lo necesito. Olvidar la cotidianeidad reciente. Apartarme en lo posible de todo lo de bajo nivel que me preocupa. Leer sin un propósito utilitario concreto. Escribir rompiendo de alguna manera con lo hasta ahora escrito. Practicar caligrafía (no me llevo el ordenador). Intentar, quizá por última vez, ir por el mundo comunicándome, como el sabio curioso que debería ser. ¡Cuánto sueño!

27-XI-22

Pues no me puedo quejar. Ayer hizo una semana que regresé. Una buena experiencia en varios aspectos. La principal, que creo que por primera vez he experimentado lo que es una vida sabiamente feliz. Consiste en esa dulce sensación de saber que no dependes de nadie y que nadie depende de ti: el cielo.

El próximo jueves, día 1, la extracción para la biopsia en Sant Pau. Imposible no pensar.

7-II-23

El cuerpo aguanta. Los diagnósticos no son tan malos. Puedo resistir algunos años. Lo normal.

Sigo con mi A.P. Galería Ilustrada. Algunos capítulos me gustan. Otros, no tanto.

2-7-23

Si no actúas, el mundo está vacío. Nada puede llenarlo más que tu propia actividad. ¿Qué es lo que esperas de él? 

• Un reconocimiento como el que solías tener en la infancia-adolescencia sin apenas esfuerzo.
• Una tarea clara para llenar con cierto sentido el desierto de las horas.

 Lo segundo está más a tu alcance que lo primero.

18-VIII-23

Pretender, a los 83 años, gozar del mismo empuje creativo que a los 50 o 60 es sin duda pura fantasía.

Y sin embargo, no se trata exactamente de gozar de ese empuje, de esa fuerza; se trata de simularlo, de lanzarse a la creación como si todo fuese posible. No se trata de resultados, sino de actitud.

1-XII-23

Ayer cumplí 84 años. Si lo pienso bien, solo tengo una tarea importante por delante: aprender a morir.

Sí, aprender a aceptar que debo regresar al magma informe (?) de donde surgí con el nacimiento (?). Y que esto, a parte del trauma del momento crítico, no ha de tener nada negativo. Y no mortificarse con la pregunta «¿para qué todo esto?»

Aceptar, aceptar. Confiado. ¿No es esto la fe máxima que puede profesar un ser humano?

30-XII-23

El martes pasado, día de san Esteban, murió M, viuda de mi hermano Adolfo.

Ayer, en la ceremonia, en Sant Cebrià de Valldoreix, los fantasmas de nosotros mismos deambulábamos entre jóvenes prácticamente desconocidos (hijos de amigos, nietos, sobrinos-nietos…). Ni siquiera cambié una palabra con T… ¿Para qué? Los recuerdos no se tocan. (Aunque sí con F).

4-I-24

Solo, en casa. He abierto el ventanal grande del comedor y me he sentado en la butaca, cara al ocaso. Procurando no pensar. Observando las formas de las nubes, cada vez más oscuras, que se hacen y se deshacen.

He pensado si será verdad que solo soy un animalillo insignificante aplastado entre el cielo y la tierra.

27-III- 20

Tomo este presunto último cuaderno, pero no sé qué escribir. Sobre mí, creo saberlo todo, y no estoy especialmente interesado en indagar lo que no sé (¿o sí?); sobre el mundo… creo que ha perdido todo atractivo para mí.

Entonces, ¿por qué me empeño en volver aquí? Creo que, en el fondo, espero que ocurra algo; que, de pronto, resurja aquel fervor adolescente, tan nihilista a veces, y me ate fuerte a la vida incluso bajo la forma de su negación, como entonces solía ocurrir.

Pero aquel fervor adolescente no resurgirá jamás. Falta el escenario pertinente: el amor, la ilusión por los descubrimientos íntimos, la fuente poética hoy seca. Solo quedan las palabras.

También entonces lo construía todo con palabras. Pero estaban vivas. No como las de ahora, copiadas de mí mismo y de tantos escritores frecuentados.

Hoy solo quedan las palabras, que ni siquiera saben expresar, con fuerza y convicción, la desolación final.

3-XII-20

El pasado sábado 28 de noviembre recibí 15 ejemplares de La ciudad y el reino. Increíble, 32 años para publicar mi primera novela. Seguro que ahora, en muchos aspectos, no la escribiría igual. Y es que hay que tener en cuenta que en realidad no la he escrito yo: la escribió un joven de 48 años por allá los años ochenta.

21-I-21

Vuelvo a este último cuaderno y no sé por qué. Las novedades son:

• Que, después de casi dos meses de su publicación, La ciudad y el reino no ha tenido ninguna repercusión, excepto las reseñas de las librerías.
• Que cada vez me siento más físicamente envejecido, sobre todo en la movilidad – es evidente que me muevo como un anciano – y algo también psíquicamente, sobre todo por los brotes de aquella irratibilidad senil, tan lamentable vista desde fuera.
• La reanudación de Escritoras se vio interrumpida por el fenómeno de la publicación de La ciudad y el reino, y será difícil que pueda continuar – está en su inicio – con la semblanza de Bettina Brentano. Es como si una maldición pesase sobre ella.

Eso es todo.

No: La Pandemia sigue planeando sobre el planeta como el último y definitivo Jinete del Apocalipsis.

26-III-21

Hoy nos han dado la segunda dosis de la vacuna. Vacunas al llegar al mundo y vacunas… para salir de él.

6-IV-21

A veces me pregunto cuál ha de ser mi tarea principal en el tramo que me queda de vida.

Ahora intento responder.

En la adolescencia y juventud la tarea principal – y me refiero aquí al plano ideal o mental – era hacerme con una visión del mundo lo más clara y estimulante posible y hacerme con los instrumentos necesarios para desarrollar al máximo la personalidad que intuía en mí. La cual habría de manifestarse en unas obras de gran valor.

Pero, a medida que iban pasando los años, o ya desde el principio, veía que sería incapaz de llevar a buen término la tarea. Pero ahí estaba la meta, la alcanzase o no.

Ahora, en la vejez, ¿cuál es la tarea?

Quizá desentrañar el sentido de lo vivido. Si es que la vida ha de tener algún sentido.

Pero no pasando lista de los objetivos soñados y de los logros (o fracasos) alcanzados.

Se trataría más bien de indagar en los posibles significados de cada uno de los acontecimientos decisivos de la existencia; de establecer el hilo (si es que lo hay) que lo une todo y que a todo da sentido. O la ausencia de ese hilo. Y en la construcción de un sentido.

Es decir, se trata de descubrir y describir la geografía de la existencia transcurrida.

O quizá de inventarla.

28-VIII-21

Quiero dejar constancia de que, desde hace dos días, vivo y viviré enfrentado al ineludible final. Ya no como tema filosófico o poético, sino como realidad viva y próxima. Esa realidad que acabará conmigo.

El resultado de la última analítica, que aún se ha de corroborar, parece anunciarlo. Yo me siento bien, igual, por lo menos, que meses o incluso años atrás. Pero «los números cantan», dicen, y las ilusiones (de que no sea lo peor) están llamadas a desvanecerse. Más pronto o más tarde.

5-X-21

Lo peor ha pasado, de momento. Solo se trata de un déficit de vitamina B12. Tratamiento, aplazamiento…

CONTINÚA

Il n’y a qu’un problème philosophique vraiment sérieux : c’est le suicide. UÍA ILUSTRADAGU

No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio.

El único problema

Esta es la famosa frase con que Albert Camus inicia su ensayo El mito de Sísifo. Frase que contiene una verdad innegable. Pero no nueva.

Y es que la idea de si la vida tiene sentido y si sus bondades compensan sus maldades, coronadas estas por la extinción del ser que porta en su interior la promesa de una felicidad eterna, es tan antigua como la razón humana. Y ha sido formulada durante siglos desde el lado no optimista del pensamiento, incluso por el Eclesiastés de la Biblia, como expresión de un claro dilema: ¿Vale la pena la vida, o sería mejor no haber nacido?

Decantarse por la segunda opción supone poner el remedio al alcance de uno mismo porque, como dice Séneca (cito de memoria), si te place, vive; si no te place, puedes volver al lugar de donde viniste.

Optar por la primera – que la vida vale la pena – no precisa de ningún remedio. A disfrutarla, y punto.

Hay otra postura frente al problema y es la que el mencionado Camus expone en el ensayo antes citado, y de alguna manera en toda su obra. Reconocer el desajuste básico, el absurdo esencial de la existencia humana, y rebelarse desde la dignidad. Claro está que su pensamiento no se puede resumir en un par de frases. Así que recomiendo a los interesados en el tema que se hagan con sendos ejemplares de El mito de Sísifo y de El hombre rebelde, que se los lean detenidamente y luego hablamos.

¿Un ensayo sobre el suicidio?

Pero no fueron estas o parecidas consideraciones filosóficas las que me llevaron a escribir el único ensayo que tengo publicado, Del suicidio considerado como una de las bellas artes (trece vidas ejemplares), sino simplemente la impresión causada por la lectura de una obrita repleta del humor y la agudeza tan propias de muchos escritores británicos, como es el caso. Del asesinato considerado como una de las bellas artes es el título, y en ella se pueden leer cosas como lo siguiente:

Si uno empieza por permitirse un asesinato, pronto no le da importancia a robar, del robo pasa a la bebida y a la inobservancia del día del Señor, y se acaba por faltar a la buena educación y por dejar las cosas para el día siguiente. Una vez que empieza uno a deslizarse cuesta abajo ya no sabe dónde podrá detenerse.

Sin embargo, he de reconocer que mi breve ensayo apenas tiene que ver con la aludida obra maestra de De Quincey, mas que en el título y en la voluntad de incorporarme algo de la maestría de su autor. ¿Qué es entonces?

Como suele ocurrir en estos y parecidos casos, es mucho más fácil decir lo que una cosa no es que lo que es. Así, puedo afirmar con toda seguridad que Del suicidio considerado… no es un ensayo filosófico; no es un tratado sociológico, ni tampoco psicológico; no es un estudio literario; no es una apología del suicidio; no es una condena de lo mismo. 

Se trata simplemente de un homenaje, un poco en forma de divertimento, dedicado a unas personas – la mayoría, del mundo de las letras – que, enfrentadas a ciertas realidades del mundo, eligieron la salida que el propio destino les señalaba; personas íntegras, cada una a su manera, que en ningún caso podían aceptar una componenda vergonzante solo para seguir viviendo. 

La lista

Y aquí la lista de semblanzas (muy breves) que ofrezco en mi librito para edificación del pueblo lector, como contrapartida de tantas otras que hoy se nos ofrecen para aborregamiento general.  

1. Lucrecia, dama romana.

2. Catón, político romano.

3. Lucano, poeta romano.

4. Séneca, filósofo y político romano.

5. Petronio, escritor y cortesano romano.

6. Goethe, escritor alemán, no suicida, cualidad que traspasó a su personaje Werther.

7. Larra, escritor español.

8. Kleist, escritor alemán.

9. Rodolfo y María, pareja de amantes austriacos (decorado de opereta).

10. Silva, poeta colombiano.

11. Mainländer, filósofo alemán.

12. Salgari, escritor italiano.

13. Alfonsina, poeta argentina.

14. Zweig, escritor austriaco.

¡Sorpresa! No son trece, como se anuncia en el título de la obra, sino catorce los que ahora me salen. Pero esto debe de tener su explicación. Y en efecto, si se repasa la lista se observa que hay un infiltrado. Uno que no fue suicida, sino solo poeta, un creador magnífico que supo dar a luz a un personaje para traspasarle sus propios estremecimientos y angustias y poder él seguir su camino bajo las estrellas.

Mundos diferentes

En otro sentido, también se puede observar que la relación sigue un estricto orden cronológico, en el que las épocas más antiguas preceden a las más modernas. Aunque esto no supone la existencia de un progreso en ningún sentido, sino solo la diferenciación de las mentalidades (¡los signos de los tiempos!) que conforman cada una de las épocas. Me explico.

El suicidio clásico y el suicidio romántico, por ejemplo, son dos mundos totalmente diferentes. En todos los aspectos. Las motivaciones, el ambiente, la puesta en escena, todo remite a las respectivas visiones del mundo y de la vida. No hay ni un punto de acuerdo, creo yo. Quizá la manera más resumida – y por lo tanto, más simple – de describir esta disparidad sería estableciendo lo siguiente: en la antigüedad clásica una persona tiene un problema con el mundo y libremente decide eliminarse; en la sociedad romántica una persona siente que el mundo entero cae sobre ella y fatalmente se quita la vida.

Ahora bien, si de lo que se trata es de poner de manifiesto la cualidad de obra de arte del suicidio, quizá habrá que convenir que, en el Romanticismo, esta cualidad es mucho más evidente y auténtica que en la Antigüedad, escenografías aparte. Porque, cuando un romano se quitaba la vida era porque había sopesado una serie de razones y circunstancias que objetivamente le llevaban a adoptar tal decisión. En cambio, cuando un romántico se quitaba la vida, era porque… había leído una novela. ¿Exageración? Sí, de acuerdo. Pero no mucha. Y es que el arte, que hasta entonces estaba separado de la vida, realizando la función de decorado o música de fondo (piénsese en Haendel y los demás), se había convertido, no se sabe cómo, en alimento sustancial de cuantos anhelaban una vida más honda y al mismo tiempo más etérea, que contrapesase tanto logro práctico de la nueva civilización burguesa. 

Por otra parte, el mero contenido de la lista plantea ciertas cuestiones que estaría bien aclarar: por qué elegí esos personajes y no precisamente otros; qué tienen en común esos elegidos para que se me presentasen en grupo como formando algo orgánico y con sentido.

Idea y conducta

Después de pensarlo un poco, llego a la conclusión de que lo que comparten es la íntima conexión o coherencia que existe en cada uno de ellos entre pensamiento y vida. Aunque decir “pensamiento” quizá resulte excesivo en algunos casos. Porque no se trata de que hayan ajustado su existencia a una especie de razonamiento o ideología previa, sino de que sus actos nunca contradicen la idea, más o menos consciente, que tienen del mundo y de ellos mismos.

Ésta es la palabra: idea. Trece personas en las que no existe divorcio entre conducta e idea. Así, vemos a la casta Lucrecia rechazando una comprensión que no le había de devolver la castidad robada; al liberal Catón, escupiendo en la mano que le tiende el liberticida; al poeta Lucano, estrellándose contra el muro que cierra el paso a su poesía; al filósofo Séneca, celebrando estoicamente el final sobre el que tanto ha meditado; al esteta Petronio, representando su papel en el escenario de la vida hasta el último momento.Y entre los románticos, al romántico Larra, negándose a aceptar la caducidad del amor; al prusiano Kleist, aplicándose
disciplinadamente la sentencia dictada por el mundo; al principesco Rodolfo, huyendo de un escenario de cartón-piedra en busca de la libertad eterna; al delicado Silva, negándose a navegar entre facturas y pagarés; al obstinado Mainländer, entregando el cuello en fiel cumplimiento de su filosofía.

Y entre los más recientes, al fantasioso Salgari, redimiéndose de la esclavitud mediante un acto heroico; a la voluntariosa Alfonsina, entregándose al mar antes de ser devorada por lo inevitable, y al impaciente Zweig, echando a la papelera páginas y años prescindibles.

He de aclarar que, como de costumbre en estos casos, el problema definitorio lo he tenido con el último grupo, en el de «los más recientes». Y es que, a diferencia de lo que se puede hacer, y he hecho, poniendo de relieve las diferentes características del suicidio romántico y del clásico, resulta difícil descubrir unos rasgos propios que caractericen la época actual en lo que respecta al suicidio. Porque, vamos a ver, ¿qué se puede decir de los suicidas de la actualidad? Nada. Nada que los englobe a todos. Cada uno de ellos es un mundo. ¿Qué tienen en común individuos como Ángel Ganivet, Horacio Quiroga, Emilio Salgari, Vladimir Mayakovski, Virginia Woolf, Alfonsina Storni, Ernest Hemingway, Paul Celan, Stefan Zweig, Cesare Pavese, Silvia Plath, Alejandra Pizarnik, Marilyn Monroe, George Sanders, Sandor Marai, Gabriel Ferrater, Reinaldo Arenas, José Agustín Goytisolo, entre otros muchos? Nada, nada que establezca una tendencia común. Esto es una prueba más de lo que siempre he sospechado: que el ser humano, el sujeto de la Historia, es incapaz de explicarse, de caracterizar la época en que vive. O, dicho de otra manera y a modo de ejemplo, que el gran sabio que era Tomás de Aquino nunca supo que vivía en la Edad Media.

Y una última aclaración. Tal como cualquier lector atento podrá descubrir enseguida, en realidad el tema del ensayo no es el suicidio, y la verdadera intención del autor no es conseguir la inclusión de práctica tan discutible en el elenco de las bellas artes, que ya está bien como está. Ese lector comprenderá que el suicidio no es más que el pretexto, el hilo conductor que nos va llevando de una vida ejemplar a otra a través de un mundo miserable, y que, como antes he apuntado, mi obrita es solo un homenaje, rendido con amor y con humor, a ciertos personajes de diversas épocas que supieron mantener la dignidad – de forma trágica, es cierto – ante el acoso de la infinita mediocridad del mundo.

Y así, con la visión romántica de un suicidio clásico, finaliza la serie  ANTONIO PRIANTE GUÍA ILUSTRADA, que empezó aquí.

(Del suicidio considerado como una de las bellas artes se publicó en 2012 por Editorial Minobitia)

Los caminos por los que un individuo muerto hace por lo menos siglo y medio pasa a convertirse en personaje de una de mis novelas son variados y a veces sorprendentes. Siempre, o casi, hay un detonante que enciende la chispa de la creación.

Puede ser la lectura de un párrafo de un libro de literatura romana, que de pronto se ilumina y exige un desarrollo adecuado en forma de novela (La ciudad y el reino), o el recuerdo insistente de unos versos latinos leídos en un libro de texto en la adolescencia (Lesbia mía), o la consiguiente emergencia de uno de los más grandes personajes del antiguo mundo romano (La encina de Mario), o la nostalgia del hombre admirado en la adolescencia, que está en el mundo sin ser del mundo (Conversaciones con Petronio), o el tributo debido al gran pensador, apartado del mundo por las corrientes de mi juventud (El silencio de Goethe).

Un «pelmazo patológico»

Lo que nunca podía imaginar era que un motivo tan fútil como el que de pronto se me presentó pudiera moverme a sacar de la tumba a un hombre que en ella se había metido por propia voluntad, y con el que no creía tener la menor simpatía ni conexión. O eso pensaba antes de conocerle bien. Una mujer, y paisana suya, me ofreció el motivo. Sí, una escritora nacida en Madrid siglo y medio después que el personaje.

En una serie de retratos de parejas célebres, con los intríngulis de sus relaciones íntimas – esas cosas que conocen tan bien los que no han tenido ninguna intimidad con los retratados -, la periodista y novelista aludida daba una semblanza de Mariano José de Larra más bien triste. Venía a decir que el individuo era una especie de pelmazo patológico, un acosador, que se dedicó a martirizar a su pareja cuando ésta se había cansado de él y que finalmente se levantó la tapa de los sesos solo para fastidiarla.

Aun no sabiendo casi nada del personaje, algo había ahí que no me cuadraba. ¿Por qué? ¿Sería mío el prejuicio? Entonces decidí investigar un poco, como por entretenimiento.

Pero no tenía otra forma de conocer a Larra – de manera  fiable, quiero decir – que leyendo sus escritos. Y a eso me dediqué. Artículos periodísticos, críticas teatrales, cartas, novelas, dramas, todo (o casi) lo escrito por el «pelmazo patológico» pasó ante mis ojos. Total que, como me ocurriera con Schopenhauer, pero esta vez sin proponérmelo al principio, me convertí en Larra y, naturalmente, empecé a escribir como él. El resultado fue la novela El corzo herido de muerte, publicada por Editorial Cahoba en 2007.

Tres son los grandes temas que habitan y alientan en el alma de Larra: España, la literatura y el amor-pasión. Otro poder, a veces oculto, a veces trágicamente manifiesto, ejerce sobre él toda la fuerza del destino. Pero no tiene nombre. Quizá porque su esencia es el vacío, la nada, la muerte.

España o la patria 

El ser, la forma y la intensidad del patriotismo es algo que se forma en la mente del individuo – como todo – según el origen,  el carácter, la educación, el ambiente y las experiencias del sujeto. Larra, hijo de afrancesado y nieto de patriota español, disfrutó de las influencias y experiencias necesarias para poder elegir el bando con el mayor conocimiento posible. Y eligió los dos, el progreso ilustrado y la España soñada.

La España existente no le gustaba a Larra. La España que le gustaba a Larra no había existido nunca. Tampoco el patriotismo español  – el patriotismo cualquiera – tenía propiamente historia, como no se remontara uno a la antigua Roma. Parece raro – y es algo normalmente no asumido – que una de las banderas de todos los tradicionalismos, derechismos y reaccionarismos vigentes desde 1800 fuese un invento de los revolucionarios franceses, es decir, de la primera izquierda política existente en Europa. Antes de la Revolución, «patria» era solo un término erudito (Itálica, patria de Trajano y de Adriano)  o popular (Asturias, patria querida), sin sentido directamente político. Las lealtades, los sentimientos, iban por otro lado: el señor natural, el rey, la religión. Total que, pese a quien pese y quiera reconocerlo o no, la patria, como concepto político moderno, fue un invento de los revolucionarios franceses, algunos de cuyos líderes eran conocedores apasionados de la antigüedad clásica.

No importa. Pese a tener los orígenes tan cercanos en el tiempo, los aires de la época decidieron que la patria, el patriotismo, se correspondían con las ideas de libertad y progreso, íntimamente emparentadas éstas con el movimiento romántico, mientras que para la reacción o inmovilismo quedaban la tradición, la religión, la monarquía. Y si incorporaban «patria» («Dios, Patria, Rey»), rectificando el originario «el Trono y el Altar», acuñado por el muy reaccionario Congreso de Viena, era por imperativo de los signos de los tiempos.

A Larra no le gustaba España tal como la veía. Por eso, su literatura costumbrista difiere sustancialmente de la que hasta entonces se hacía. Pues no se trataba solo de describir las costumbres con la gracia suficiente para divertir al lector, sino además y sobre todo, de señalar muchas de esas costumbres como taras o vicios que impedían el progreso de la sociedad para que pudiera equipararse a las más adelantadas de Europa.

La literatura o el Romanticismo

Antes he aludido al movimiento romántico. El Romanticismo – lo titulo con mayúscula para distinguirlo de cierta mentalidad y literatura baratas -, ese golpe de timón que dio de pronto la sociedad occidental.

Desde hacía por lo menos trescientos años, el mundo europeo y sus valores mostraban una estructura piramidal. En la sociedad, arriba de todo estaba el rey, luego las altas jerarquías de la Iglesia y los nobles, quienes también ocupaban la cúpula del estamento militar,  luego el estado llano con la incipiente burguesía y abajo de todo, los campesinos, siervos y esclavos. En el mundo de los valores, arriba de todo estaba la razón, tal como se concebía por la clase dominante, por supuesto, y esa razón dirigía y controlaba tanto las ciencias como las artes, dictando en éstas las normas del buen gusto, fuera de las cuales nada era aceptable.

Pero, a mediados del siglo XVIII empezaron a soplar aires nuevos. Una nueva manera de considerar el arte y la vida, no sujeta a normas impuestas, surgió en tierras alemanas. Sturm und Drang (Tempestad y empuje), por el título de la tragedia de Klinger, fue el nombre  adjudicado al movimiento, en el que destacan personalidades como Herder, Hamann, Klopstock y, entre otros, el mismo Goethe con su obra Götz von Berlichingen.

Pocos años después, entre 1797 y 1802, en el llamado círculo de Jena, localidad próxima a Weimar, un grupo de estudiosos y poetas, entre los que destacaban los nombres de Friedrich Schlegel y su hermano Wilhelm, Ludwig Tieck y Novalis, empezó a dar forma teórica y práctica a lo que luego se llamaría «primer Romanticismo», enseguida implantado en Alemania e Inglaterra, pero  prácticamente desconocido en el sur de Europa. Solo en pleno siglo XIX – en su primer tercio – el movimiento se extendió por Italia, Francia y España. A este «segundo romanticismo» pertenecen las figuras de Espronceda y Larra, entre otras. El «tercer Romanticismo» se extendería por la segunda mitad del siglo XIX, con ejemplares, en nuestro país, de creadores como el delicado Bécker y el ramplón (con perdón), Zorrilla.

Todo esto – que el lector encontrará mejor formulado y desarrollado en cualquier enciclopedia –  para decir que Larra era uno de los representantes más típicos de aquel Romanticismo. Y no obstante, él no lo veía así: se creía distanciado de aquella corriente que en su época lo anegaba todo. Hasta el extremo de que, en el prólogo de la obra de teatro Macías nos dice:

Pintar a Macías como imaginé que pudo o debió ser, desarrollar los sentimientos que experimentaría en el frenesí de su loca pasión, y retratar a un hombre, ése fue el objeto de mi drama. Quien busque en él el sello de una escuela, quien invente un nombre para clasificarlo se equivocará.

Sí, esto dice el escritor Larra, utilizando palabras como «frenesí» y «loca pasión», tan raras de encontrar fuera del universo romántico. Qué difícil reconocer los evidentes lazos que nos encadenan a nuestro tiempo, qué fácil imaginarnos libres de modas y de extrañas influencias y proclamar un yo incontaminado, que no se sostendría por ninguna parte.

De la trilogía de los intereses u obsesiones larrianas que antes he apuntado, paso por alto el tema del amor-pasión, tan trillado por las artes desde la eclosión del Romanticismo precisamente, y concluyo con el innominado pero aludido a continuación de aquellos tres: la libido moriendi.

Un suicidio anunciado

Mes y medio antes de cumplir 28 años, Larra se quitó la vida. ¿Por qué?

Ha habido teorías de todos los colores al respecto. Yo también tengo la mía. Y lo más fácil para exponerla sería enlazar aquí con el correspondiente fragmento de mi Alter, Ego y el plan. Pero, por lo observado en muchas ocasiones, no resulta tan fácil que el lector se preste a la costosa tarea de pulsar el link correspondiente. Así, que aquí lo ofrezco en directo. ¡Hasta la próxima!   

ALTER.- … oscuridad que le llevaría a la muerte, ¿no? Una muerte tremendamente romántica, como la de Werther, o sea, como la del amigo aquél de Goethe. Muerto por el amor de una mujer, qué cosas.

EGO.- Bueno, decir que lo mató el amor de una mujer es tanto como decir que lo mató la acción de la pistola. No aclara gran cosa.

ALTER.- Pero la causa inmediata fue el desengaño amoroso.

EGO.- No, la causa inmediata fue la presión del dedo sobre el gatillo.

ALTER.- Pero ¿a qué juegas?…Ah, ya. Atención: se anuncia una teoría, una teoría “bastante curiosa”, formulada por no se sabe quién…

EGO.- No, no. La formulo yo, directamente. Aunque a la sombra de ya sabes quién.

ALTER.- Adelante.

EGO.- Desde el día siguiente de su muerte se empezaron a formular teorías sobre cuáles habrían podido ser las razones que le empujaron al suicidio. La más antigua, y hoy la menos aceptada, es la que ve en la desesperación amorosa el motivo claro de su decisión, sin necesidad de más averiguaciones. Esta teoría sería irrefutable si, de todo el encadenamiento de las causas y efectos, pudiésemos separar el tramo final, porque efectivamente el suicidio se produjo inmediatamente después de la negativa de la amante a reanudar las relaciones. Pero ocurre que el tramo final es sólo el tramo final, y separarlo del resto para considerarlo de manera exclusiva supone dejar fuera…casi todo. Otra tendencia, defendida sobre todo por escritores muy preocupados por lo político y social, minimiza el hecho amoroso y busca los motivos en la frustración de Larra ante la España de la época: no fue comprendido, sus escritos no produjeron el resultado que buscaba, su voluntad reformista se estrellaba contra la zafiedad y holgazanería de la sociedad, su intento de participar en política resultó abortado por obra de un pronunciamiento militar. En definitiva, a Larra “le dolía España”, como más tarde diría Unamuno, y por eso se suicidó.

ALTER.- ¿Por eso?

EGO.- Es lo que yo me pregunto. Quizá sea ésta una cuestión muy personal, muy ligada al temperamento de cada cual, pero a mí me resulta muy difícil concebir que una persona, por patriota que sea, se suicide porque el país no anda como él quisiera. Francamente, esta teoría me parece menos creíble que la anterior.

ALTER.- Y a mí.

EGO.- Finalmente, la teoría más ponderada es la que admite todos los factores, desde el fracaso amoroso hasta el fracaso personal, social y político, como determinantes de un estado de ánimo que finalmente le empujó al suicidio. Piensa que el que había sido, desde su adolescencia, uno de los escritores más famosos y aclamados de España, en los últimos meses, tras el fracaso político, se había convertido en una especie de apestado, a cuya casa llegaban diariamente anónimos insultantes.

ALTER.- Bueno, los partidarios de esta teoría seguro que aciertan. Tienen todos los números.

EGO.- Menos el ganador.

ALTER.- ¿Cómo dices?…Ah, ya. Ahora es cuando se despliega la brillante teoría.

EGO.- Brillante, no, elemental. Yo creo que Larra se suicidó porque había nacido con vocación de suicida, como había nacido con vocación de escritor, vocaciones ambas tan claras como irreprimibles, aunque por suerte no tienen por qué ir juntas. Si examinamos sus escritos, sobre todo aquellos pasajes en que se expresa de manera más personal, advertimos siempre un profundo pesimismo, un sentimiento radical de vacío, una atracción fatal por la nada del sueño y de la muerte. Y no sólo en los últimos escritos, donde pudieran actuar los factores antes citados, sino también en los primeros, es decir, antes de toda experiencia. En el artículo El Café, que escribió a los dieciocho años, dice que todo es ilusión, que la única verdad está en el sueño (en el dormir). El sueño, imagen de la muerte, añado yo.

ALTER.- Pero eso es determinismo absoluto.

EGO.- Absoluto no, pero casi. Lo cierto es que en el carácter de Larra estaba esbozado su destino.

ALTER.- El carácter en el sentido que antes…

EGO.- Por supuesto. Como tú y yo sabemos, las vicisitudes no marcan el carácter; es el carácter el que se expresa a través de las vicisitudes. Más claro: en Larra, el sentimiento de vacío no es consecuencia de ciertas experiencias vitales; por el contrario, el modo en que experimenta la vida es consecuencia de su sentimiento de vacío. Sí, en el carácter de Larra – como nos ocurre a todos – estaba esbozado su destino. Sólo unas circunstancias extremadamente favorables hubieran podido dar a ese destino una forma menos trágica.

ALTER.- ¿Y tú crees que él era consciente de ese destino?

EGO.- Por lo menos semiconsciente, como todos los suicidas vocacionales, como Pavese, que a través de un personaje femenino de uno de sus relatos prefigura su propio suicidio en un hotel de Turín.

ALTER.- ¿Y hay alguna “prefiguración” en la obra de Larra?

EGO.- En cierto modo sí, al menos de la causa de su muerte, y de la peculiar venganza que imagina para la “causante”. Tres años antes del trágico 13 de febrero, en su tragedia Macías escribe estas palabras, que el despechado amante dirige a su amada:

Cuando mi muerte sepas, en tu oído

siempre estará mi nombre resonando;

yo le maté, dirás…

ALTER.- Increíble. Fue un suicidio anunciado.

EGO.- Como todo en la vida. Si la examinamos bien.

  CONTINÚA

Para escribir El silencio de Goethe o la última noche de Arthur Schopenhauer empleé un año justo. Los ratos libres de un año justo, porque ya se sabe que, con una actividad laboral y una familia, el tiempo creativo resulta indefinible. Para conseguir que una editorial la publicase empleé ocho años largos, y fue gracias a una agencia literaria, formada íntegramente por mujeres, como suele ocurrir.

Una historia de familia

El propietario y director de la editorial que contrató la novela era un señor bonachón y parlanchín, aunque algo depresivo, con un largo pasado de comunista en ejercicio, y también de adinerado capitalista, que se prolongaba en el presente.

Al editor en cuestión le había encantado la novela sobre Schopenhauer y la siguiente que le presenté sobre Larra e incluso llegó a afirmar que estaba dispuesto a editar todas las que tenía pendientes de publicación. Un panorama tan fantástico y maravilloso que no podía ser real.

En efecto. El editor, además de comunista (o ex, no sé bien) era filántropo, muy próximo a ciertos curas progres, y hombre de negocios, sobre todo del familiar, al cual se debía que los bebés de varias generaciones oliesen a rosas. También le gustaba participar en negocios más o menos culturales, como la empresa de alta cocina que el más célebre chef de nuestro tiempo dirigía en la costa del Alt Empordà. La misma creación de la editorial que había de acogerme respondía a aquella querencia. O capricho, como al parecer algunos la bautizaban. Y es que también tenía dos hijos.

Y es curioso que así como los padres suelen ser tolerantes con los caprichos de los hijos, los hijos, ya crecidos, suelen ser intolerantes con los caprichos de los padres, sobre todo cuando pueden suponer merma del patrimonio familiar, diría, si fuese mal pensado, que no es el caso. El caso es que dos años antes de que entrásemos en contacto, mi futuro editor había vendido su participación en el negocio culinario a otro socio, el célebre artista de los fogones. Engañado y por un precio irrisorio, según los hijos, muy preocupados por la economía familiar, los cuales, por lo visto, no se habían dado cuenta del engaño y de lo irrisorio hasta transcurridos varios años, cuando, previa incapacitación legal del padre, interpusieron demanda judicial para anular aquella compraventa, alegando que a la sazón su progenitor, contratante, sufría «un trastorno psiquiátrico». Atentos al dato.

Hay que tener en cuenta que todo esto lo conocí vagamente, en general por la prensa, cuando la historia de mi relación con la editorial ya había concluido. Lo que sí conocí en carne propia fue el acoso y derribo que los hijos aplicaron al capricho literario del padre, llegando incluso a apoderarse del local que albergaba la editorial, pues parece que el hijo arquitecto lo necesitaba y el otro no sé qué, en fin, no puedo ser muy preciso porque de las causas solo me llegaban rumores. Pero los efectos sí fueron claros y rotundos: la editorial cerró, y todas mis fantasías y esperanzas se limitaron a dos libros publicados. No está mal.

De toda esa historia, triste y lamentable por sí misma, surge una conclusión, inquietante para mí, que no supe advertir en su momento. Y es que, en ocho años de busca denodada de editor, el único que valoró y apreció mi Schopenhauer  hasta el extremo de publicarla en su flamante editorial fue… un hombre bueno con «un trastorno psiquiátrico».

Editores 

Mis relaciones con los editores han sido de todos los colores, pero nunca plenamente satisfactorias (la única que empezaba a serlo se cortó en seco, como acabo de contar).

Todo empezó con Lesbia mía, con la que debuté en la sociedad de escritores con libros publicados, a la edad tardía de 52 años. Se trataba nada menos que de una editorial de primera línea, con un historial apabullante de grandes escritores publicados y grandes escritores descubiertos y premiados con el premio de primera línea que la misma editorial patrocinaba. Su director literario era entonces un famoso poeta y miembro de la Real Academia… pero ahora recuerdo que esta historia ya la he contado en el capítulo IV de esta serie, al cual remito al curioso lector, a quien sin embargo aconsejo que guarde su curiosidad para asuntos de mayor sustancia.

Y ahora veamos cómo fue la cosa con Cicerón, o sea, con La encina de Mario. La negativa a publicarla por parte del editor- poeta no me desanimó del todo. El texto había merecido la Ayuda a la Creación Literaria que por entonces otorgaba el ministerio de Cultura, ayuda que dejó de convocarse poco después, no fuese que con tanto chocolate del loro se vaciasen las arcas estatales.

Lo que entonces pensé fue que, si obtuvo la Ayuda, algunas virtudes tendría mi novela. Y me dirigí a un escritor y filólogo de prestigio, quien sin conocernos en absoluto había dedicado un artículo elogioso a Lesbia mía en uno de los diarios de mayor circulación del país. Y el filólogo, que era catedrático de griego en una universidad de Madrid, me dirigió a un profesor de su misma cátedra y editor de obras del ámbito de la cultura clásica, quiero decir, greco-romana.

Simplificando, la edición fue un desastre. Ni apenas se vieron los ejemplares en las librerías, ni cobré un duro, lo que, contado en pesetas, ya es no cobrar. Pedí explicaciones al profesor y titular de la editorial y apenas me las dio. Quien sí me las dio, y bien cumplidas, fue un profesor de su mismo ámbito, que lo conocía bien. Me dijo que lo ocurrido conmigo ocurría con todos los que publicaban en la misma «empresa». La diferencia estaba en que ellos lo sabían y lo asumían mientras que yo no era más que un incauto intruso. Eran, en general, profesores o estudiosos del mismo ámbito que el profesor-editor, autores de trabajos o historias sin ninguna clase de atractivo para el público en general, que se contentaban con ver sus obras publicadas en forma de libros, ajenos a cualquier interés dinerario. O sea, que existía una especie de pacto tácito por el que el editor publicaba el libro del muy culto y ansioso autor, y éste se comprometía a no esperar nada y a no hablar de dinero. Bien, me parece lícito, cada cual conoce sus monedas de cambio y puede jugar con ellas a su antojo. Pero resultaba sangrante para el incauto autor que, sin saber, aterrizaba en ese mundo.

También de Madrid era el editor con el que contacté a continuación en un intento de publicar mi ensayo Del suicidio considerado como una de las bellas artes. Y resultó ser la antítesis del anterior. Un joven serio, atento solo a su tarea de editor, y cumplidor y meticuloso hasta el extremo de no faltar en ningún caso a la liquidación debida, pese a que, a los pocos años, se redujese a la cantidad de unos céntimos, es un decir, pero no mucho. Si no fuese por los modestos resultados prácticos diría que, como excepción entre los editores, nuestras relaciones sí fueron satisfactorias.

Seis años después de la desaparición de la editorial del buen hombre «trastornado», surgió un nuevo editor, dispuesto a publicar, es decir, a reeditar, las dos obras publicadas por la editorial desaparecida. El hombre era personaje conocido en el ámbito del negocio cultural, creador, entre otras cosas, de dos revistas de gran prestigio; una, de pensamiento y de política de largo alcance y otra, estrictamente literaria. Su decisión se debió, según me consta, a la insistencia de un lector amigo suyo acerca de las virtudes de la novela sobre Schopenhauer. El caso es que, a finales de 2015, tuvo lugar la publicación y presentación pública – muy satisfactoria para mí – de la reedición de esta. Y poco más de un año después, de Lesbia mía.

La primera, El silencio de Goethe, salió así, con el título recortado – sin consultar con el  autor. La novela tuvo una segunda vida no tan feliz como se auguraba. Y el primero en insistir en el hecho fue el mismo editor. Quizá me equivoque, pero aquella insistencia dirigida repetidamente a mí me parecía como un reproche por los malos resultados, los cuales venían a justificar su opacidad en las informaciones debidas. Y el asunto se complicó hasta la incomunicación total cuando apareció la pandemia. Tiempo después, con la insistencia debida por mi parte, obtuve lo que obtuve.

No quiero decir con esto que me engañase, quiero decir lo que digo, que su actitud no me inspiraba confianza. Y la historia se reinició y repitió un año después a propósito de la reedición de Lesbia mía. Así que ya está dicho todo lo que tenía que decir sobre el asunto.

Dando ya los últimos coletazos como escritor creativo, atento solo a esplayarme en mis pequeñas cosas a través del Blog, recordando de vez en cuando a la audiencia (¿hay algún editor por ahí?) que tenía alguna obra pendiente de publicación, entre ellas la protagonizada por Dante, a la que tenía gran aprecio, he aquí que surge de la meseta castellana un joven editor (bueno, no tan joven, todo es relativo) que se proclama admirador mío desde los tiempos de la primera edición de Lesbia mía y que se muestra deseoso de publicar alguna cosa que tenga pendiente.

Apenas tengo que pensarlo. La ciudad y el reino, escrita unos treinta años atrás, y que ya consideraba impublicable, merecía esa oportunidad. Y se le dio. Y a finales del año 2020 – vigente todavía la epidemia -, estaba en la librerías, bellamente editada. La obra cosechó muy buenos comentarios,  aunque escasos, como siempre. Pero, al cabo de unos meses, el antes entusiasmado editor me confesó su desaliento. Por lo visto, el asunto no funcionaba como había imaginado. Y abandonaba. Lo de siempre: no hay que abordar las cosas con demasiado entusiasmo.

Críticos

En la mayoría de los casos no se trata de críticos profesionales, sino de personas del mundo de las letras que encuentran en la novela en cuestión una conexión con sus intereses intelectuales y que, leída la obra, sienten la necesidad de expresar su opinión. Y también blogueros literarios, por lo general de mirada más clara y desprejuiciada que el crítico profesional.

De entre unos y otros, citaré algunos, con mención de la obra que comentaron: Carlos García Gual (Lesbia mía, La ciudad y el reino), Ada Castells (El silencio de Goethe), Luis Fernando Moreno Claros (El silencio de Goethe, Del suicidio considerado como una de las bellas artes), Lluís Foix (El silencio de Goethe), J.L. García Martín (El corzo herido de muerte), José Giménez Corbató (El corzo herido de muerte), Fernando Clemot (El silencio de Goethe).

Y de los blogs literarios: Pequenamoleskine, Elvira Bobo (El corzo herido de muerte), La Tormenta en un Vaso, Ada Castells (El silencio de Goethe), La realidad estupefaciente, Supersantiego (El silencio de Goethe); El infierno de Barbusse, Jesús J. Pelayo (El silencio de Goethe); La piedra de Sísifo, Alejandro Gamero (Lesbia mía, El silencio de Goethe, La ciudad y el reino); El buscalibros, Luismi Clemente (Lesbia mía).

En los comentarios de todos los citados destaca desde la valoración positiva de la obra hasta la francamente entusiasta. Lo que decía: no me puedo quejar de la crítica, sino todo lo contrario. Quizá algo tenga que ver el detalle, ya apuntado, de que, en su mayoría, no son lo que se entiende por críticos literarios profesionales. Por cierto, que ya hice alguna reflexión sobre este asunto en general.

Lectores

Solo mi apego natural e involuntario a las formas tradicionales me ha impedido escribir «lectoras» en vez de «lectores», opción aquella que sería la procedente. Y es que, según mis averiguaciones de estar por casa, el número de lectoras que me siguen con cierto entusiasmo es muy superior al número de lectores. Llegar a conclusiones como ésta es posible en estos tiempos en que el uso de las redes sociales permite interactuar entre autores y lectores. No sé cómo se lo harían antes. 

Bien, el hecho que quería destacar es que, como autor, existe para mí esta clara línea ascendente de satisfacción personal: editor- crítico- lector. Aunque, pensándolo bien, nada tiene de especial que el lector corone esa especie de ascensión al paraíso porque, si no, ya ni siquiera sería lector. O lectora.

Y ya que vuelve a salir el tema, no quiero cerrar este extraño capítulo de mi Guía sin permitirme una breve reflexión sobre el fenómeno. ¿Por qué tengo muchas más lectoras que lectores? Cierto que hay una razón diríamos básica o estructural que afecta por igual en todos los casos: en general hay más lectoras que lectores, por lo menos en literatura. Reconocido esto, sigue en pie el hecho de que el desequilibrio numérico entre unas y otros sea en mi caso tan acusado. Y mi ignorancia acerca de las razones.

Porque, vamos a ver, yo no practico la antigua y trasnochada galantería, ni tampoco la actual y descarada adulación de lo feminista. ¿Entonces? No sé. Pero algo hay en mi escritura que atrae especialmente a las mujeres. ¿Qué es? ¿De qué se trata? 

Me gustaría saberlo. 

   CONTINÚA

Había escrito cuatro novelas cuya acción se situaba en la antigua Roma. Pensé que quizá era el momento de cambiar de registro, quiero decir, de decorado, o sea, de abandonar Roma y adentrarme por otros senderos, aunque dicen que todos llevan a Roma, y lo creo. Pero, ¿por dónde tirar?

No tuve que pensarlo mucho. Para empezar, no entraba en discusión abandonar la costumbre de novelar a grandes personalidades de las letras. Una costumbre que me había sido como regalada por el destino y que yo había aceptado con entusiasmo. Sin duda, cierta tara elitista de mi personalidad hacía que me enamorase de las cumbres y que pasase por alto todo lo que se situaba por debajo, por difícil que fuese el ascenso. Pero, ya se sabe, ad astra per aspera.

La elección

La elección no fue difícil. Ni siquiera tuve que pensarlo un poco. Un extraño personaje se impuso decididamente en mi imaginación. Extraño, porque no era una de aquellas figuras maestras que surgen en la adolescencia y se convierten, más o menos, en faros de tu vida, ni era uno de aquellos nombres que destacaban en las polémicas o las modas de la juventud. Por el contrario, en una época en que, en mi país, el pensamiento dominante no oficial iba por la izquierda, el personaje en cuestión venía a representar la más recalcitrante postura burguesa, individualista y anticolectivista. Quizá por ello, desde que empecé a conocerlo un poco, al principio de mi década de los veinte, lo tuve discretamente apartado. Hasta que, como he dicho, agotado el período romano, se destapó con fuerza exigiendo ocupar un lugar en mi mundo de genios novelados.

Arthur Schopenhauer. Un individuo objeto de curiosas y extrañas contradicciones, de las que tres son perfectamente evidentes y llamativas, que empiezan por el apellido.

Primera: lo abstruso

Sí, creo yo que su sonoridad germánica es la primera razón de que, en el imaginario popular, la palabra Schopenhauer se asocie inmediatamente con pensamiento abstruso, pesado e incomprensible, como popularmente se cree que ha de ser el de un buen filósofo.

Pero la verdad es que, por poco que se le lea, se descubre que Schopenhauer es el filósofo con la escritura más clara y transparente que uno puede echarse a los ojos; no como la de aquellos otros cuyo lenguaje enrevesado y oscuro no es más que un artificio para ocultar la vaciedad de contenido (Schopenhauer dixit).

Segunda: el irracionalismo

La historia canónica de la filosofía ha venido encuadrando a Schopenhauer entre los filósofos practicantes de lo que llama irracionalismo. ¿Y qué entiende por tal? Veamos la definición que da la Biblia de nuestro tiempo:

El término irracionalismo designa genéricamente a las corrientes filosóficas que privilegian el ejercicio de la voluntad y la individualidad por encima de la comprensión racional del mundo objetivo.

Y en esa corriente incluye a nuestro filósofo.

Pero la verdad es que nuestro filósofo privilegia como pocos la comprensión racional del mundo objetivo. Comprensión a la que pretende llegar solo con el estudio de los datos de la ciencia y de las pulsiones innegables del propio ser viviente. Mientras que, curiosamente, reciben el nombre de racionalistas los que se montan estructuras ideales que poco o nada tienen que ver con la realidad de la vida, entre ellos los grandes Descartes y Hegel, cuyo mundo objetivo reside más bien en sus mentes geométricas. 

He de reconocer que esta paradójica situación tiene su explicación. Y es que los que han dogmatizado sobre el racionalismo filosófico han atendido solo a las cualidades del mundo descubierto por ciertos filósofos, perfectamente cuadriculado, o sea, racionalista, apartando la vista del procedimiento seguido para descubrirlo, más bien fantástico, o sea, gratuito, y han ignorado el procedimiento plenamente racional usado por Schopenhauer, método que le conduce al descubrimiento de que lo irracional es el mundo (lo cual también es opinable), no el muy racional y esforzado pensador.

Tercera: la compasión

De acuerdo con los testimonios de la época, Schopenhauer era un individuo impresentable. Iracundo, malhumorado, egoísta, mezquino, misógino, elitista en el sentido de que solo le merecían respeto las personas con altas cualidades intelectuales y artísticas. Con todos estos rasgos, más los de naturaleza política (antisocialista, anticolectivista, defensor del Estado solo en cuanto garante del orden público para reprimir la maldad humana y proteger la propiedad privada), es fácil deducir que al filósofo en cuestión le importaban un bledo las penalidades y sufrimientos de los seres humanos.

Pero la verdad es todo lo contrario. La verdad es que toda su obra es una especie de consolación dedicada a esas desgraciadas criaturas que sufren no saben por qué y viven no saben para qué. Sí, en medio de toda su indagación del funcionamiento del mundo, destaca la preocupación por la triste suerte de los seres humanos, que solo se puede paliar,  además de con las recetas magistrales del arte y de la liberación del deseo, con la actitud compasiva hacia todos los seres vivos, encadenados al mismo destino. Y no se refiere precisamente a la moral, es decir al seguimiento de un código ético o una moral religiosa que nunca, en ningún caso, han servido por sí solos para apartar a nadie de la maldad.

La virtud no puede nacer sino del conocimiento intuitivo que nos revela en los demás la misma esencia que en nosotros.

Eso es todo. De nada sirven normas, códigos y sermones. La conciencia de que todos somos lo mismo es la clave de la única moral efectiva.

De novela

Un personaje rico en contradicciones no es mala base para una novela, artefacto que, entre otras, ha de tener la virtud de mantener el interés del lector. El problema puede venir cuando ese personaje es un filósofo. Porque, vamos a ver, hay una diferencia entre Cicerón, siempre metido en las lides políticas, Petronio, pasándose la vida haciendo malabarismos en la cuerda floja, Catulo, poeta arrebatado por la pasión y todas sus contradicciones (odi et amo), hay una diferencia entre todos esos, digo, y un individuo que se pasa la existencia entre la lectura y la escritura en un tranquilo apartamento de una ciudad próspera y culta.  

El problema se resolvió por sí solo sin apenas darme cuenta. Ya al principio de mis investigaciones di con el dato que serviría para convertir la aburrida trayectoria vital de un filósofo en una novela provista del atractivo y el interés de una vida verdadera pasada por el filtro del arte.

Descubrí que Schopenhauer y Goethe se habían conocido y tratado durante una temporada, y luego en breves encuentros; que ambos, separados por cuarenta años de edad, se admiraban, cada uno con diversa intensidad y por diferentes razones. Goethe apreció enseguida la genialidad del joven y valoró en especial su escritura a la vez clara y profunda; Schopenhauer, fiel a su devoción por lo grande, consideraba al gran poeta como la cima de la realización personal humana, lo que no le impedía discrepar en aspectos concretos de sus teorías.

Como es natural el joven filósofo dio a leer al viejo poeta su obra máxima (éste ya conocía su tesis doctoral, a la que había dedicado algunos elogios). Y quedó a la espera de la reacción del gran hombre. Pero la reacción no se produjo. Y así acabó la historia.

En los papeles. Porque quedó oculto un aspecto pendiente: cómo recibió en su interior Schopenhauer aquel silencio al que no hizo referencia expresa en sus escritos. Aunque no lo manifestase, es de suponer que la actitud esquiva de su ídolo le afectaría profundamente. Sobre esta suposición, perfectamente legítima, monté la intriga que recorre y anima toda la obra, así provista de uno de los ingredientes necesarios de una auténtica novela.

Pero, novela aparte, ¿cuáles pudieron ser las razones de Goethe para aquel obstinado y hasta descortés silencio? Para mí – como para Thomas Mann, que lo expresa mucho mejor en alguno de sus ensayos, que no recuerdo – las razones son evidentes. Y es que  Goethe reconocía las virtudes intelectuales y sobre todo literarias de Schopenhauer, pero no podía sentirse de acuerdo con él. Toda su vida había aspirado a alcanzar una armonía, que en tantas ocasiones había peligrado, como en la época de Werther. No podía permitir que, en la cima de su serenidad clásica, unos jovenzuelos, ya en el campo de la literatura (Novalis, Kleist, Hoffmann, etc.), ya en el del pensamiento, la pusiesen en peligro.

Y ahora he recordado cuál era el ensayo de Thomas Mann al que he aludido hace un momento. Y lo he buscado y he encontrado el párrafo. Y aquí está:

… el extremismo y el ascetismo de Schopenhauer son explícitamente románticos, en un sentido de esta palabra que era enteramente contrario al gusto de Goethe, como sabemos muy bien por la conducta de éste con respecto a Heinrich von Kleist. Y con unos sentimientos sin duda muy parecidos habrá leído Goethe El mundo como voluntad y representación: asintiendo a varias de las vivencias que allí aparecen, pero rechazando lo esencial, y afectado «hipocondríacamente». Y de esta manera dejó la obra con un movimiento negativo de cabeza. De hecho sabemos que Goethe, tras un primer momento de simpatía curiosa, no leyó el libro hasta el final (Traducción: Andrés Sánchez Pascual)

Bien, el caso es que ya tenía el alma motora de la novela, ya podía ponerme a escribir. Y así hice. Al personaje, le busqué el momento preciso – poco antes de su muerte, sin él saberlo -, el lugar adecuado – su misma vivienda -, la compañía inevitable – el perrito Butz -, el tema a desarrollar – la vida entera y su…  y aquí se presentó otro problema.

Yo pretendía que Schopenhauer se explicase por sí mismo en su última noche, sin interlocutores ni testigos. Pero el perrito estaba ahí, no lo podía eliminar. Se trataba entonces de sacarle alguna utilidad. Y así fue. El hecho de dirigirse intermitentemente al perro serviría para aliviar la presunta monotonía de un monólogo estricto. Y además, la presencia del animal me solucionó sobre la marcha un problema que ya había atisbado en el mismo momento de iniciar la obra. Y es que en una novela sobre un filósofo sería extraño que de alguna manera no apareciese su filosofía. Pero resulta que una cosa es evocar los momentos, buenos o malos, de la vida, y otra muy distinta explicarse uno mismo las propias teorías sólo para que el público lector se entere. La solución consistió en dirigirse al fiel Butz para exponerle el núcleo de su filosofía. Por cierto, en forma adaptada al entendimiento perruno, de manera que también quedase al alcance de cualquier bípedo humano, como insinúa malévolamente el personaje.

Con todo lo dicho hasta ahora, se comprenderá que el título de la novela no podía ser otro que El silencio de Goethe o la última noche de Arthur Schopenhauer.

CONTINÚA  

Un golpe mal escrito

En la novela Conversaciones con Petronio, la visita que Petronio y Lucio hacen a Escevino finaliza así…

Escevino: ¿Qué tiene de malo nuestro plan? Porque participen en él algunos resentidos, como tú dices, ¿es acaso inmoral?

Petronio: Mucho peor que eso: está mal escrito.

Más adelante, Lucio, ya al corriente de la existencia de la conspiración, no se abstiene de instar a Petronio a que le ilustre sobre lo que sabe, y también sobre los motivos de su rechazo del plan, teniendo en cuenta que se había mostrado partidario de la antigua república de libertades. Y Petronio le informa de lo poco que sabe. Y se explica con originales razonamientos.  

– El plan tendría, o tiene, que ejecutarse con ocasión de la fiesta principal de los Juegos de Ceres, es decir, pasado mañana, y su diseño y desarrollo es un buen ejemplo de lo bajo que ha caído la literatura en nuestros días.

-¿La literatura has dicho?

-Sí, he dicho la literatura, ¿o debiera decir el teatro? Amigo, ya no hay ideas nuevas. Recordarás aquella tragedia que tuvo lugar en la sala anexa del Teatro de Pompeyo en los Idus de marzo del año del último consulado de Julio César. En ella, los actores rodean al tirano para alabarle o pedirle gracias hasta que, de pronto, uno de ellos lo coge de la toga y tira con fuerza. Es la señal para que todos se precipiten sobre la víctima con sus espadas y puñales…

Pues bien, la función que piensa dar la compañía de Pisón es un simple calco de aquella tragedia. En ésta, Laterano hará de Címber, Seneción hará de Casca, o quizá Escevino, y así, cada uno se asignará un papel de acuerdo con la máscara elegida. ¿Qué te parece?

-No sé, desde el punto de vista estético me repugna comparar a Nerón con Julio César, o a Escevino con Bruto…

-No, en este caso, Bruto será Pisón. Pero es igual, tienes razón. La grandeza de una obra de arte está en su cualidad de irrepetible, y la muerte de Julio César es una de las obras de arte más grandes de la historia. Los caracteres de los conjurados y sus relaciones mutuas, el ritmo de la acción, el clima de tensión creciente que finalmente estalla en el momento crítico, y ese mismo momento, con la víctima acosada que va a dar finalmente a los pies de la estatua de su antiguo enemigo-amigo, y el carácter ritual del homicidio colectivo, como si todos hubiesen de participar por igual de la sangre de la víctima, misteriosamente dotada de propiedades salvíficas, misterio que arranca ya de la cena de la víspera, cuando el que ha de morir se despide de sus amigos compartiendo con ellos la comida y el vino. La muerte de César es quizá el eje central de la historia, el paradigma de todos los homicidios sagrados. Es la muerte que se da al padre por la libertad individual, es la muerte que se da al rey por la libertad colectiva, es la muerte que la naturaleza impone para perpetuar la vida. La muerte de César pide a gritos un gran artista de la tragedia que la instaure de una vez por todas como obra de arte, rescatándola de las vagas sombras de la memoria de lo real. Y lo tendrá, claro que lo tendrá… Ahora, imagina todo eso interpretado por la compañía teatral de Pisón: músicos mediocres, mariquitas histéricas, poetas chiflados, intentando sostener sus aceros de lujo para meterlos entre las adiposidades de un cerdito bien cebado, de chillidos insoportables. ¿Entiendes ahora por qué le dije a Escevino que lo peor del plan es que está mal escrito?

– Lo entiendo muy bien, y comparto por completo tu opinión. Creo que un acto importante, transcendente, ha de revestirse siempre de cierta grandeza.

-En efecto, aun cuando los protagonistas no sean conscientes. Si un hecho es realmente grande, por fuerza será bello. En el fondo no es más que una cuestión de estilo.

-¿Como en la literatura?

-Sí, como en la literatura. A veces, me preguntan cuáles son las técnicas para conseguir un estilo bello y elegante. Y siempre respondo lo mismo: que las técnicas sólo sirven para resolver cuestiones de detalle y que eso se aprende, naturalmente, pero que el estilo no se aprende ni se puede enseñar; el estilo es una cualidad del carácter, una especie de música que la persona desprende tanto en su vida como en su obra. Dicho de otra manera, un escritor de alma mezquina nunca tendrá nobleza en su estilo. Esto es algo que ninguna técnica, antigua o futura, podrá nunca arreglar. Es como pretender que huela a rosas el aliento del que se alimenta de ajos.

-¿Puedo deducir entonces que tus razones para rechazar la conspiración son exclusivamente de orden estético?

-Puedes.

-¿Y no crees que un asunto que afecta a valores como la libertad o la dignidad se tendría que considerar desde un punto de vista ético?

-El punto de vista ético nos da una visión limitada del ser humano.

-¿Quieres decir que la estética es superior a la ética?

-Sí, porque la estética contiene a la ética, pero la ética no contiene a la estética.

Ética o estética

La contestación que Petronio da a la pregunta de Escevino (reproducida al principio de este capítulo) parece calcada de la que, siglos después, diera Oscar Wilde al acusador que le interrogaba. A la cuestión de si consideraba inmoral cierto escrito,  Wilde contestó: «Peor que eso, está mal escrito».

Y es que el estilo brillante y paradójico del autor irlandés casa muy bien con el que el autor de Conversaciones con Petronio – o sea, yo – atribuye al escritor y cortesano romano. Cierto que entre uno y otro hay importantes diferencias, pero creo que en la cuestión «ética o estética» la posición de ambos es la misma.

En lo que no se parecen es en los caracteres respectivos, pues mientras Wilde muestra una personalidad benévola y blanda, por muy lúcida, irónica y paradójica que sea su expresión, Petronio – el personaje intuido por este que escribe – se nos aparece como un hombre duro, tan lúcido, irónico y paradójico como el otro, pero capaz de resistir los embates de la vida e incluso de recurrir a la inmolación propia si los demás caminos están cerrados: un estoico revestido, disfrazado, de hedonista. 

Pero vayamos al caso concreto. Para ilustrar su afirmación de que es la falta de consistencia estética del plan conspirativo lo que le mueve a rechazarlo, Petronio – el personaje por mí intuido e imaginado, y no repetiré más esta aclaración – nos ofrece una divagación sobre la función del arte y su relación con lo real, que vale la pena comentar un poco.

Como base de todo el razonamiento propone una comparación entre el asesinato de Julio César, ocurrido un siglo atrás, y el de Nerón, inminente según el plan que está a punto de ejecutarse. El resultado no puede ser más revelador. Mientras en el primero los caracteres de los conjurados y sus relaciones mutuas, el ritmo de la acción, el clima de tensión creciente… construyen un cuadro de alto nivel estético, en el segundo todo queda disminuido, rebajado hasta el ridículo, desde las características de los conjurados hasta la majestad de la víctima, convertida en un cerdito bien cebado de chillidos insoportables.

Hay que reconocer que el cuadro comparativo que nos ofrece Petronio es pertinente y acertado. Y es natural que desde su condición de esteta de altos vuelos no pueda imaginarse participando en acción tan lamentable.

¿Capricho de autor?

Lo cual no tiene que ver con el hecho innegable de que Petronio, con ayuda del autor de la novela, hace trampa. Porque resulta que las características antes mencionadas del golpe anticesariano no las ha conocido directamente de los hechos, a los cuales, como es obvio, no pudo acceder, sino de las crónicas de los hechos, en especial de los historiadores Suetonio y Plutarco, y hasta de una obra de arte.

Sí, la descripción que Petronio hace del hecho histórico y el alto valor estético que le otorga no se basan en los hechos en sí, sino en la tragedia que sobre ellos había de escribir Shakespeare hacia el 1600. Y además, ejerciendo de profeta a posteriori, no solo ensalza las cualidades estéticas del hecho histórico sino que vaticina la existencia del gran artista que convertirá todo aquello en un drama inmortal.

Y además de la antes mencionada, en el parlamento petroniano hay otra distopía evidente. Al referirse a los hechos que configuran la belleza total de la tragedia cesariana, alude al  misterio que arranca ya de la cena de la víspera, cuando el que ha de morir se despide de sus amigos compartiendo con ellos la comida y el vino, referencia que también se da, y de forma más clara, en la novela sobre Cicerón La encina de Mario, de la que en esta misma serie comenté algunos aspectos.

Pero ¿cómo es posible que un romano del siglo I pueda establecer una comparación entre la muerte de Julio César y la de Jesús de Nazaret, de la última de las cuales apenas tendría más noticia que los datos confusos que la gente atribuía a los miembros de una de tantas sectas religiosas? Capricho de autor, sin duda.

O quizá sí, quizá existe una relación misteriosa entre ambos hechos, que tiene su sentido dentro de la cosmogonía en que vivimos. No sé. En el peor de los casos, se trata de un capricho de artista, y al artista le está permitido todo, siempre que el valor simbólico de su fantasía apunte al corazón de la verdad.

Nada que ver, por cierto, con las elucubraciones de ciertos pensadores que establecen sus teorías como dogmas incontestables que la historia tiene la obligación de acatar. Y estoy pensando en obras como La decadencia de Occidente (Spengler) o El fin de la historia y el último hombre (Fukuyama)  y en autores como Vico, Hegel, Marx, Comte y todos aquellos que creyeron atrapar entre sus manos el sentido de la historia de la humanidad.  Pero, igual que el agua se escapa de las manos, la historia continuamente se escabulle, con giros sorprendentes, de las casillas donde pretenden retenerla sus pensadores. Un ejemplo: nadie previó el cómo y el cuándo del hundimiento de imperio soviético.

Grandeza de estilo

En cuanto al establecimiento de una jerarquía entre ética y estética, formulada por Petronio, se trata sin duda de una broma – cargada de verdad para el hablante – con la que el maestro responde a la aguda ocurrencia que había formulado el discípulo sobre el rango de sus preferencias: primero Petronio, después Séneca; porque Petronio contiene a Séneca, pero Séneca no contiene a Petronio. Un punto de vista – expresado por ambos con fórmulas paralelas – que, si se piensa bien, es perfectamente defendible. 

Pero, vayamos a lo esencial. El punto de vista estético ¿lo abarca, lo justifica todo? Depende. Si lo entendemos en sentido amplio, quizá sí. De hecho, al poner la estética por encima de otras cualidades creativas nos estaríamos refiriendo a una suprema armonía dentro de la cual no caben ni vulgaridades, ni bajezas, ni estridencias, ni mezquindades, es decir, lo que en literatura, y en otros ámbitos, se entiende por grandeza. ¿Y cómo se consigue eso, la grandeza de estilo, en el ejercicio de las letras? parece que le preguntaban a Petronio. De ningún modo, respondía éste. O se tiene o no se tiene.

Porque, como dejó claro para siempre el Poeta, el estilo es expresión necesaria, inevitable, del carácter del autor. Y esto ni se enseña ni se aprende. 

CONTINÚA

Si bene calculum ponas, ubique naufragium est. PETRONIUS ARBITER                                                           (Si bien lo miras, todo es naufragio)

La escasez de datos históricos fiables que se da en Catulo, se repite, aumentada, en Petronio. Pero de Catulo tenemos una obra, los poemas, de donde deducir la persona. De Petronio, la obra, Satiricón, ni siquiera se sabe con certeza si es de su autoría.

Pero «autoría», ¿de quién? Porque el problema radica en saber si alguno de los Petronios mencionados por los cronistas es, a la vez, el autor de la obra citada y el personaje de la corte de Nerón descrito por Tácito, o si se trata de dos personas distintas.

Asumamos que sí, que, aunque no lo menciona, el personaje que describe Tácito es el autor de Satiricón. Entonces estaríamos en una vía más o menos segura para saber algo cierto del Petronio escritor, que es el que que nos interesa. Dice el autor de los Anales:

Se pasaba el día durmiendo y la noche en sus ocupaciones y en los placeres de la vida; al igual que a otros su actividad, a él lo había llevado a la fama su indolencia, pero no se lo tenía por un juerguista ni por un disipador, como a tantos que consumen sus patrimonios, sino por hombre de un lujo refinado. Sus dichos y hechos, cuanto más despreocupados y haciendo gala de no darse importancia, con tanto mayor agrado eran acogidos, por tomárselos como muestra de sencillez. Sin embargo, como procónsul de Bitinia y luego como cónsul se reveló hombre de carácter y a la altura de sus obligaciones. Después volvió de nuevo a los vicios, o a la imitación de los vicios, y fue acogido como árbitro de la elegancia en el restringido círculo de los íntimos de Nerón, quien, en su hartura, no reputaba agradable ni fino más que lo que Petronio le había aconsejado.

¿Puede construirse, con estos datos que nos aporta el historiador, toda la estructura de una personalidad? Difícilmente, si se pretende un retrato realista y más o menos completo. Pero sí hay un detalle que, a mi entender, arroja una gran luz sobre la persona retratada.

En el fragmento transcrito se dice que volvió a los vicios o a la imitación de los vicios  (vitiorum imitatione). Dada la altura intelectual y estética que se atribuye a la persona en cuestión no es posible que signifique que se dedicaba a imitar los vicios de los demás. Más bien querrá decir que, a diferencia de toda aquella gente con la que trataba, que vivía sumergida, anulada, por el peso de los vicios, él los practicaba con cierto distanciamiento estético, los imitaba, es decir, los fingía. Como si todo aquello no fuese para él más que un juego, una comedia.

La vida como juego, como comedia en la que uno elige el papel y hasta escribe el texto; ésta es la clave, creo yo, que aclara el enigma del hombre llamado Petronio.

Un ídolo para el adolescente

Conocí a Petronio en los albores de mi adolescencia. Fue gracias a una película, Quo vadis?, y un actor, Leo Genn. Quedé fascinado por el personaje. ¿Por qué? No me lo sabía explicar entonces, como apenas me lo puedo explicar ahora. Cuando, casi a continuación, leí la novela de Sienkiewicz en la que se basaba la película, quedó fuertemente asentada mi admiración por él: una persona que sabe vivir por encima de todo lo que atenaza a los mortales, no obstante estar él mismo implicado a fondo en ello.

No era el único ídolo, por supuesto. En aquella época de confusión y búsqueda que constituye la adolescencia, eran varios los modelos que de modo sucesivo o simultáneo se alzaban ante mí. Y cierto tipo de personaje, histórico o ficticio, atraía especialmente mi atención. Petronio era para mí la forma perfecta del ideal representado por ese tipo de héroe, revestido, además, de aquello que a los otros faltaba: fulgor estético y poderío intelectual.

Sería interesante revivir la vida y obra de Tito (o Gayo) Petronio Níger, pensé una vez lanzado – tardíamente – a la actividad literaria no clandestina, cuando ya contaba con tres novelas escritas, dos de ellas publicadas, y una que había de esperar treinta años para ver la luz. El hecho de que la realidad de su persona fuese tan difusa o inconcreta como antes he apuntado no había de ser obstáculo para novelar sobre el personaje. Se trataría de aplicar debidamente la intuición y la imaginación sobre el objeto elegido, del modo descrito en el capítulo anterior. 

Y empecé a escribir.

Conversaciones con Petronio

En el año 65 del siglo I, Lucio Antonio Turno, 21 años, natural de Nápoles, donde siempre ha vivido,  joven culto y aspirante a escritor, se presenta en Roma con el fin de conocer a Petronio, al que desde la lejanía admira, como de distinta forma admira a Séneca. Logrado su objetivo, se establece entre los dos una relación basada en principio en el modelo maestro-discípulo, pero que enseguida alcanza el nivel de una sincera amistad. Cuando se produce el primer encuentro con Petronio aún no hace un año del gran incendio que ha asolado gran parte de Roma, pero en aquel momento, en la última etapa de su restauración, la ciudad se ofrece bella y esplendorosa. Ya desde el principio, Lucio, – tímido, pero lúcido y obstinado en la búsqueda del sentido de la vida y de su acomodo en ella – advierte una clara ironía en las alusiones de Petronio al César Nerón, del que se supone que es  amigo, confidente y asesor en las cuestiones estéticas que, de tan distinta manera, preocupan a emperador y cortesano. 

A lo largo del primer mes de la primavera, los encuentros se suceden casi a diario, y de cada uno de los diálogos toma Lucio fiel nota. Los volúmenes que se irán formando con esas notas constituirán el «obsequio»  que, en su ancianidad, Lucio enviará a Tácito para mostrar que una cosa es historiar los acontecimientos y otra muy distinta vivirlos, o quizá para demostrar sus propias cualidades como escritor creativo.

Los temas de conversación son muchos y variados, pero siempre apuntan a lo esencial del vivir humano: el paso del tiempo y la vejez; la doble moral o dualidad de las personas; la gran importancia del amor, y de la amabilidad como su necesario sustitutivo; la inconsistencia de los seres humanos, que necesitan ser amados, aun engañándose al respecto; la contraposición entre el arte y la vida, con alusiones a la obra de Petronio, especialmente del Satiricón; la mujer, en sus diferentes aspectos, y su importancia de hecho en la política romana; la dudosa libertad de elección en el amor, y en todo lo demás; la receta epicúrea; las personas como portadoras de máscaras; la cuestión jerárquica entre ética y estética; la vaciedad y angustia del ser humano una vez cubiertas las necesidades básicas, lo que con frecuencia le empuja a «vivir peligrosamente»; los únicos remedios contra el sentimiento de vacío vital: el arte y el amor, con los inconvenientes de su temporalidad y fragilidad. Estas divagaciones entre maestro y discípulo se ven de vez en cuando interrumpidas por ciertas intrusiones de lo que podríamos llamar la vida en directo. La primera, la aparición del poeta Lucano, cuyo extraño comportamiento ante Petronio, lleva a Lucio a pensar en la existencia de algo que a ambos interesa que permanezca oculto, y, a los pocos días, la visita de Mela, padre de Lucano, que se ve interrumpida por la noticia de la detención de su amante, lo que provoca la salida precipitada del visitante. Hecho que, junto con el anterior, mueve a Lucio a preguntar abiertamente a Petronio. Pero este responde con las palabras de Horacio Tú no preguntes, nefasto es saber, consejo que, de diversas maneras, se repite hasta la mitad del relato con el fin evidente de que el joven Lucio proteja su ignorancia sobre cierto asunto.

Un día, Lucio conoce a Pola en casa de Petronio. Esposa de Lucano, la joven dama ofrece una imagen nada corriente de belleza, distinción, serenidad e inteligencia que enamora al momento al joven Lucio, y que, a continuación, ella ya ausente, propicia el diálogo antes aludido sobre las mujeres en general. El encuentro, interrumpido por la aparición de Petronio, no tendrá continuación más que en una breve y emotiva despedida poco tiempo después.

Visitas y sorpresas

A otros personajes conoce Lucio por iniciativa de Petronio. Como a Escevino, amigo y antiguo compañero de «vicios», el cual, por cierto, aparece tan cambiado a los ojos de Petronio que, entre las aclaraciones pedidas por éste y las explicaciones ofrecidas por aquél, se revela el misterio que tan intrigado tiene a Lucio: existe una conspiración para derribar a Nerón en la que Petronio no participa, pero de la que está perfectamente enterado, lo que, al no denunciarla, le convierte automáticamente en conspirador. 

Y he aquí que, de pronto, el tímido (cada vez menos) aspirante a escritor se ve convertido también en un peligroso conspirador contra el César, dado que por su cabeza no pasa ni por un instante la posibilidad de la delación. Petronio, por su parte, tiene muy clara sus razones, que luego se verán.

Otro personaje que Petronio presenta a Lucio es Séneca, al que ambos rinden visita en su villa de las cercanías de Roma, de manera que el joven puede tener un brevísimo de diálogo con su admirado filósofo.

Séneca hace poco que vive retirado de la vida pública, habiendo decidido finalmente abandonar la corte del tirano contra la voluntad de éste, por lo que su futuro, y su vida, se hallan claramente en peligro. Sobre esto y sobre cierto asunto relacionado con la conspiración gira la conversación que, en presencia de Lucio, mantiene con Petronio, sin que falte en ella el contraste entre las respectivas visiones del mundo, tan distantes y en cierto modo tan cercanas.

A la salida de la visita, Petronio se dirige a Lucio:

–A propósito, ¿qué te ha parecido el personaje, visto en carne y hueso?¿Tienes ya clara la jerarquía de tus dioses?

-Sí. Primero está Petronio y luego viene Séneca.

-Y eso, ¿por qué?

-Porque Petronio contiene a Séneca, pero Séneca no contiene a Petronio.

En la mañana del día de abril en que se han de iniciar los Juegos Cereales, coinciden la noticia de la muerte del padre de Lucio – quien es requerido a casa de Petronio, donde le espera su tío Silio para marchar ambos hacia Nápoles – con el descubrimiento de la conspiración para derribar a Nerón y el despliegue inmediato de toda la constelación de rastreos, detenciones, torturas, delaciones, heroicidades y muertes, propia de estas situaciones.

Todavía en casa de Petronio, cuando Silio y Lucio se disponen a emprender viaje, tiene lugar la aparición de Pola, quien se presenta con el propósito de instar a Petronio a que interceda a favor de su esposo Lucano, y la breve y tierna despedida entre ella y Lucio.

Ya en Nápoles, Lucio mantiene correspondencia con Petronio, quien le va informando del desarrollo de los acontecimientos que, de momento, parecen haber alcanzado el descabezamiento total de la ya llamada conjuración de Pisón, por el nombre de su líder y aspirante a sucesor de Nerón. Las aguas han tornado a su cauce con un saldo no tan sangriento como cabía esperar: algunos ejecutados y muchos muertos por propia mano a la primera indicación del tirano, entre ellos Pisón, Escevino, Mela, Lucano y Séneca, tuviesen o no – como este último – relación directa  con la trama conspirativa. Su caso, el de Petronio, continúa en la cuerda floja con el agravante de haberse manifestado abiertamente la enemistad entre él y Tigelino, jefe de la guardia pretoriana y al mando supremo de la represión. Otro acontecimiento desgraciado que agrava aún más la posición de Petronio ha sido la muerte de su segura aliada Popea, esposa de Nerón,  muerte que el sentir popular atribuye – con cierto fundamento – al mismo marido y César. De Pola no sabe nada.

Con el otoño, Lucio vuelve a Roma. Las conversaciones se reanudan, ahora con el tema principal de los acontecimientos políticos: siguen cayendo cabezas que poco o nada tenían que que ver con la conspiración pero que no son del agrado de Nerón, o de Tigelino. Lucio no puede dejar de expresar su preocupación por Petronio, asunto sobre el que éste continuamente le tranquiliza. Un día Petronio hace entrega a Lucio de una carta que ha recibido, sellada, dirigida al joven. Es de Pola. En ella, manifiesta su determinación de vivir apartada de aquel mundo de necios y asesinos, previene a Lucio contra Petronio, al que no considera una buena persona, y se despide para siempre.

Una mañana luminosa, Petronio desaparece. Deja a Lucio unas líneas escritas en las que, junto con unos consejos para la vida, le comunica que parte hacia el sur para verse con unos amigos. A continuación, el lector se encuentra con un párrafo en el que el historiador Tácito da cuenta de la última cena de Petronio, árbitro de la elegancia.

Como antes he apuntado, todo el relato integra el envío que, a sus 73, años, sin haber logrado convertirse en el gran escritor que soñaba ser, Lucio hace llegar a Tácito. En las líneas que lo acompañan el anciano y desconocido escritor advierte al célebre historiador de una posibilidad sorprendente, que solo el lector de la novela en directo podrá conocer. (CONTINÚA)    

Conversaciones con Petronio puede leerse completa en este mismo blog, iniciándose con este enlace y clicando continúa al final de cada uno de los capítulos.

Es de esta manera, abandonando a los personajes a sí mismos, como se enciende y pone en marcha aquella intuición que permite dar con la verdad ideal, con la verdad del arte.

Esta afirmación, hecha en el último párrafo de la anterior entrega de esta serie, puede parecer muy osada. Y hasta gratuita, en el sentido de que no se correspondería con la realidad posible. Porque ¿puede realmente un personaje estar dotado de tal fuerza que le permita actuar, hablar, de forma autónoma respecto del autor? Fantasías, dirán el crítico y el lector racionalistas. Quizá. ¿Pero quién ha dicho que la fantasía no pueda dar con la verdad? Un poco de historia:

En el artículo Pirandello y yo, publicado en 1923 en La Nación, de Buenos Aires, Unamuno escribe:

Es un fenómeno curioso y que se ha dado muchas veces en la historia de la literatura, del arte, de la ciencia o de la filosofía, el que dos espíritus, sin conocerse ni conocer sus sendas obras, sin ponerse en relación el uno con el otro, hayan perseguido un mismo camino y hayan tramado análogas concepciones o llegado a los mismos resultados. Diríase que es algo que flota en el ambiente. O mejor, algo que late en las profundidades de la historia y que busca quien lo revele.

El descubrimiento que realizan simultáneamente Pirandello y Unamuno, desconociéndose entre sí, y que provoca la reflexión del último, consiste en la necesaria y radical autonomía del personaje literario de “ficción”. Cierto que esto ya se apunta en Cervantes, quien en la segunda parte del Quijote sitúa a sus dos protagonistas moviéndose libremente entre los lectores de la primera, pero había de llegar la época de la descomposición del yo, que sigue siendo la nuestra, para que la cosa surgiese de manera clara y brillante, desde “las profundidades de la historia”, de la mano de un italiano y un español (o de un siciliano y un vasco), gente poco dada en principio a las elucubraciones de la filosofía, aunque sí a las verdades del arte.

Lo que parece claro es que hay diversos tramos en la historia de la cultura en los que, para amplios sectores de la sociedad, el supuesto objeto artístico no es un fantoche creado de una vez por todas por el capricho de un ser humano, sino un ente natural independiente de la acción de un autor.

¿Estaríamos entonces en el camino de regreso a la sociedad preintelectual y semianalfabeta en la que, para el común de los mortales, los objetos  que llamamos artísticos estaban ahí, sin necesidad de que hubiese intervenido la acción humana? Algo hay de eso. Esa sociedad, que he denominado preintelectual y semianalfabeta, existió – y no hay duda de que persiste en determinados ambientes -, y estaba formada por individuos de mentes normales, pero ajenas a los extraños mecanismos de la creación caprichosa. Un ejemplo:

«¿Qué lee usted, señorita?» y tomé el libro que ella había dejado. ¡Oh, cielos! Era realmente una obrita mía,… le pregunté con aparente indiferencia qué opinaba del libro.

«¡Ah, mi estimado señor!», replicó la muchacha. «Es un libro muy gracioso. Al principio uno se hace un poco de lío, pero después es como si se estuviera dentro.»

Para mi no poca sorpresa, me relató la muchacha mi cuento con tal claridad que era evidente que debía haberlo leído varias veces; volvió a decir que era un libro muy gracioso, que algunas veces la había hecho reír mucho y otras veces le había dado ganas de llorar.

Entonces debía llegar el golpe de efecto: Con la mirada baja, con una voz comparable por la dulzura a la miel hiblea, con la sonrisa radiante de autor pleno de gozo, le susurré:

«Aquí, dulce criatura, aquí está el autor del libro que tanto la divierte, ante usted, en carne y hueso».

La muchacha abrió grandes los ojos, y se quedó mirándome muda, con la boca abierta. Interpreté esto como la expresión del inmenso asombro, del alegre susto ante la repentina aparición, entre los geranios, del genio sublime cuya capacidad creativa ha engendrado una obra como esa. Quizá, pensé al ver que la muchacha no cambiaba su expresión, quizá no cree en absoluto en la feliz casualidad que ha traído a su lado al famoso autor de… Procuré entonces probarle por todos los medios que el autor del cuento y yo éramos una y la misma persona, pero era como si se hubiese quedado petrificada, y de sus labios no brotaba más que:

«Mm -ah -o sea que -como».

Mas, ¡cómo podría describirte lo ultrajado que me sentí en aquel momento! Resulta que a la muchacha no se le había ocurrido jamás que los libros que leía tenían que ser escritos previamente. El concepto de escritor, de poeta, le era absolutamente desconocido… 

Este fragmento pertenece al cuento La ventana esquinera de mi primo, escrito por E.T.A. Hoffmann en 1822, pocos meses antes de su muerte. Aun conociendo, como bien conozco, la riqueza y la fuerza imaginativa del autor, yo diría que la anécdota no es solo fruto de la imaginación,  sino que él la vivió o la conoció (se la contaron) de cerca. Y es que la sustancia del relato no es de aquellas que pueden surgir de la nada, quiero decir que si no se ha vivido de alguna manera, es imposible concebirla.

De alguna manera la viví yo mismo y mis hermanos, y creo que todos los de nuestra generación, hasta avanzada la adolescencia. Las diferencias son importantes, insisto, pero en el fondo el fenómeno es el mismo. Resulta que nosotros, entre otras cosas, nos alimentamos de películas desde la más tierna infancia, en las salas de cine, por supuesto, ya que no había internet y ni siquiera televisión. Y crecimos acompañados de personajes fascinantes, cuyo nombre real conocíamos muy bien, desde Errol Flynn hasta Humphrey Bogart, por ejemplo, pero nunca nos planteamos cuál era el nombre del que había organizado todo aquello. Y que quede claro: no es que creyésemos que la película no tenía un creador (director, guionista, etc.), es que no se nos ocurría pensar en ello. Que viene a ser lo mismo.

Respetar la autonomía del personaje, dejar que se mueva y hable por sí mismo, reporta enormes beneficios al autor. Soluciona todas las dudas y señala clarísimamente hacia adonde se ha de encaminar la acción. Este procedimiento constituye un ejemplo práctico de la descripción que nos hace el Filósofo del modo necesario de la creación artística: anulando la propia voluntad para que el fruto de lo intuitivamente concebido se despliegue por sí solo. Pero cómo se realiza esto en la práctica, preguntará el lector curioso.

Bien, hay dos casos diferentes que conviene contemplar por separado, y lo centraré todo en la figura del personaje. Son el del personaje histórico y el del personaje ficticio.

El personaje ficticio

A primera vista, parece que el personaje ficticio permite al autor una libertad total. Falso. En nada hay una libertad total. Todo en el universo se halla sutilmente encadenado por una necesidad inflexible – decía más o menos Séneca -, pese a las precipitadas interpretaciones que se suele dar de los fenómenos cuánticos. En cuanto se intuyen los rasgos básicos, esenciales, del personaje, toda su andadura ha de respetarlos necesariamente. Quiero decir que no vale ni el desvío caprichoso ni la experimentación sin sentido.

Uno de los ejemplos más claros de personaje sólido y consistente, no obstante su aparente incoherencia, lo tenemos en don Quijote. En primer término, lo que llama la atención es el modo tan natural y claro en que en él se combinan la locura y la cordura. Un individuo que desvaría ostensiblemente cuando toca ciertos temas, mientras que se explica y razona con toda sabiduría y rigor cuando trata de otros. Y ello sin que se aparezca, a los ojos del lector, como un engendro imposible de darse en la vida real, sino que, por el contrario, se alza como personificación de todo ser humano, de un modo u otro dividido entre los deseos y fantasías, por un lado, y el ejercicio de la razón, por otro.

En pocas palabras, que en el tratamiento y desarrollo del personaje ficticio se han de respetar los rasgos esenciales que se le han otorgado desde un primer momento o, dicho de otro modo, que, una vez concebido, ha de ser él mismo y por él mismo quien se manifieste, hable y actúe, del mismo modo que el hijo, procreado por los padres, actúa como dueño de su propia vida.

El personaje histórico

El caso del personaje histórico es algo más complicado. Para empezar, se han de sortear las trampas que tiende la praxis de la llamada novela histórica y que la han convertido en un producto pseudo artístico e intelectualmente poco serio; sobre todo el afán de divulgación arqueológica, que poco tiene que ver con la actividad artística, y el sometimiento a los clisés habituales de personajes y ambientes; o su dinamitación, que viene a ser otra cara de lo mismo.

Dicho esto, la diferencia principal que se advierte entre este tipo de personaje y el ficticio, consiste en que, en el histórico, tenemos ya dados los rasgos esenciales de su personalidad (en mayor o menor grado, según el caso), aunque esto no nos libra de la labor de invención y desarrollo, tarea que, como en el otro caso, ha de ser respetuosa con el núcleo del carácter – entre transmitido e intuido – del personaje en cuestión. Y hay otro aspecto, en cierto modo misterioso, que distingue entre sí a los dos tipos de personajes mencionados. Consiste en lo siguiente.

Para el personaje ficticio, basta con que el autor aplique su imaginación, siempre sujeta a la coherencia básica del personaje, como antes he apuntado. Para el personaje histórico hay además otra posibilidad, que en el capítulo anterior ya he mencionado. Se trata de la adivinación.

La adivinación

Este término, que he asignado al fenómeno que paso a describir, quizá no sea el más adecuado, pero no he encontrado otro. El fenómeno o procedimiento en cuestión consiste en rellenar las lagunas de la historia con aquello que, aún desconociéndose, necesariamente hubo de ocurrir, especialmente ciertos diálogos que no nos han llegado, pero que el autor, quiero decir, los personajes reviven oportuna y exactamente. Es como rellenar ciertos vacíos en una serie aritmética con lo que matemáticamente correspondería.

En mi obra publicada se pueden encontrar varios ejemplos de lo que la historia no nos ha dicho, pero que mis personajes reviven.  Ahí se pueden ver las razones tenidas entre Catulo y Clodia, entre Catulo y César, entre César y Cicerón, entre Larra y Dolores, entre Schopenhauer y Goethe y, en mi obra no publicada, entre Petronio y Séneca, entre Dante y Bonifacio VIII  y entre Dante y Beatriz.

Y he de insistir en que esas breves resurrecciones son obra de los mismos personajes, porque si, como ya he dicho, el personaje siempre sabe lo que tiene que decir, si además es histórico, solo tiene que recordar y repetir lo que ya dijo.

Letras y ciencias

Pero el mérito de los personajes no acaba ahí. Y ahora se trata de los ficticios. La historia está llena de nombres de seres, aparentemente creados por literatos, que ocupan un puesto eminente en el ámbito de la cultura universal. Ahí están Ulises, Edipo, Electra, Eneas, Roldán, Tristán, Hamlet, don Quijote, don Juan, Fausto, Raskolnikov, Bovary, Karenina y todos los que faltan. Y no solo en el ámbito de la cultura general sino también en el de la ciencia, siempre que se considere ciencia el psicoanálisis. 

Estoy pensando en Freud, sí. Porque es evidente que algunos de los «hallazgos» del vienés estaban ya en ciertas páginas del ruso Dostoyevski, como el sentimiento de culpabilidad y la necesidad de buscarse el castigo, en la novela Crimen y castigo, y la pulsión de matar al padre, en Los hermanos Karamazov. Además de la ocurrencia de desear a la madre, explícitamente montada sobre el Edipo de la obra de Sófocles. Y también – sin haber en este caso personaje por medio – hallamos la pulsión de muerte freudiana entre las meditaciones de Séneca (libido moriendi).

Sí, el poder de los personajes es inmenso, sean históricos o ficticios. Acojámonos a ellos, como a los dioses que son, para gozar lo más lúcidamente posible de ese mundo de espíritu y cultura que ya se está acabando.  CONTINÚA

Hay entre La ciudad y el reino y La encina de Mario una conexión especial que sería largo y complicado de explicar, así que no pienso hacerlo. El caso es que la primera me llevó a la segunda. El personaje de Ausonio me llevó hasta el personaje de Cicerón.

A diferencia de Catulo, Cicerón es una persona ampliamente documentada, y no en forma de ficción poética. Así que, a primera vista, más se presenta como objeto de relato histórico que como tema de novela.

La ficción de la realidad

Como antes ya he apuntado, en Lesbia mía la ausencia de datos sobre la biografía de Catulo dejaba amplio margen a la imaginación, casi tanto como el que puede permitir la novelación de un personaje ficticio. Por el contrario, en La encina de Mario, tenía que habérmelas con un personaje, con un ser humano, cuyos rasgos y vivencias estaban claramente definidos y prolijamente documentados por él mismo y por sus contemporáneos. Sobre todo por él mismo.

¿Supone esto un freno a la imaginación del novelista? Según y cómo. Si de lo que se trata es de dar una simple biografía levemente novelada, no hay duda: los datos están ahí y hay que limitarse a ellos. Si, por el contrario, de lo que se trata es de explorar y diseñar el ser posible de ese personaje, que, con toda su ambigüedad, se mueve en un mundo de relaciones y personajes también ambiguos, la imaginación –siempre guiada por la intuición- tendrá un campo de actuación tan amplio, casi, como el que puede permitir la elaboración de un personaje totalmente ficticio.

Quiero decir que, contra lo que puede parecer, la abundancia de datos históricos no es un obstáculo para la novelación. Y me refiero, claro está, a la novelación que respeta el marco y los acontecimientos comúnmente admitidos por los historiadores. Porque sobre la otra, la que altera en sustancia el referente histórico, nada tengo que decir, salvo, quizá, que no le veo sentido elegir un personaje o unos acontecimientos históricos para trastocarlos de arriba abajo.

No, la abundancia de datos históricos no es obstáculo para la novelación. Porque la novela sigue sus propios caminos y busca su propio fin, perfectamente compatibles con el respeto a los datos de la historia. Se podría decir que la historia nos muestra el esqueleto de los hechos, mientras que la novela histórica se encarga de dotar de carne a ese esqueleto, de nervios, de espíritu, de vida. Una vida imaginaria, alguien dirá. Sí, pero con aquella imaginación –si se trata de un buen novelista- que apunta al corazón de la verdad con la precisión con que ninguna ciencia, y mucho menos la histórica, puede alcanzar.

Novelista y adivino

Y aún diré más. Cuando se apunta certeramente al corazón de la verdad, el novelista puede incluso permitirse el lujo de rellenar tal o cual laguna de la historia con la vaga sensación, por no llamarlo clara certeza, de que no otra cosa podía haber ocurrido que lo que él pone en ese lugar. Un ejemplo, sacado de La encina de Mario. Plutarco nos cuenta que cuando César y Cicerón se encontraron, tras el abandono de éste del bando pompeyano, César se distanció del séquito que le acompañaba, abrazó a Cicerón, y luego ambos estuvieron paseando y conversando durante un rato. Ni Plutarco ni nadie nos informa del contenido de la conversación. No hubo testigos, ni parece que ninguno de los dos comentó nada al respecto. Pero veinte siglos después, aparece un autor de novelas y, con la confianza que produce sentirse imbuido por el don de la intuición artística, transcribe al detalle aquel diálogo secreto.

Pero creo que sería conveniente dar aquí un breve bosquejo del desarrollo de la obra. Entre otras cosas porque, por razones extraliterarias, La encina de Mario ha tenido bastante menos difusión que Lesbia mía.

Finales de noviembre del año 43 a.C., Cicerón ha sido incluido en las listas de proscritos publicadas por los triunviros. Cualquiera que le alcance está autorizado a darle muerte. Junto con su hermano y su sobrino, decide huir a Macedonia para unirse a las fuerzas de Junio Bruto, que se están concentrando para dar la batalla a los herederos de César. Pero no tiene esperanza. Sabe que el final está próximo.

Grafómano incorregible, aprovecha los que imagina últimos días de su vida para dar un repaso a su existencia. En largas cartas dirigidas a su hijo –que posiblemente nunca las recibirá- traza la historia de la época que ha conocido y, al mismo tiempo, su propia historia personal. En Tusculum, en Astura, en Circei, en Formiae, puntos de su último itinerario, va rememorando los hechos personales y políticos que, a través de grandes honores y no pocos peligros, le han conducido a la trágica situación presente, entre ellos sus intentos de defender una política que no interesa a nadie.

En efecto, frente a su ideal de concordia de todas las clases, la realidad levanta un entramado de alianzas y contralianzas que prefiguran lo que pronto será una guerra fratricida. Aunque rechaza la propuesta de César para colaborar con el primer triunvirato (rechazo que indirectamente le costará más de un año de destierro), se somete finalmente a la fuerza del poder real.

Cuando estalla el conflicto armado entre César y Pompeyo, Cicerón se convierte en la imagen emblemática del intelectual que alguna vez se creyó político. ¿Qué hacer? Sabe de quién huir, pero no a quien seguir. Tarde y mal, decide unirse a Pompeyo. Tras la victoria de César, éste le perdona sin humillarle, y Cicerón se retira de la vida pública (donde tampoco tiene cabida) para concentrarse en el estudio y la composición de tratados filosóficos.

Mientras tanto, su vida privada ha conocido diversos avatares. Las correctas relaciones con su esposa Terencia se deterioran finalmente, empujándole al divorcio tras más de treinta años de matrimonio. La muerte de su hija Tulia le hunde en la melancolía. Apartado de la vida pública y destruida su vida privada, ¿qué puede hacer?

Y de repente, una esperanza: César ha sido asesinado. Cicerón aplaude la acción y decide volver a la política. Con ímpetu renovado se opone a los intentos de Antonio de erigirse en sucesor de César y apuesta por su oponente, Octavio. La sorprendente alianza entre Antonio y Octavio –una de cuyas prendas ha de ser la cabeza de Cicerón- es la última y sangrienta burla con que la política real obsequia al intelectual de la política.

Ya en Formiae, Cicerón espera la llegada de sus verdugos. Ignora qué le aguarda tras la puerta que le abrirá la espada asesina, pero sabe que el universo es divino, y que la divinidad no puede desentenderse de sus criaturas.

En estas cartas ha rehecho su vida, y se ha visto evolucionar desde la vanidad y trivialidad que el éxito produce hasta la honda sabiduría, que es hija del fracaso. Pensándolo bien, en esta obra ha creado su única y verdadera vida, más real que la que muere, del mismo modo que la encina de Mario que cantó en su poema de juventud es más real que el mismo árbol que un día creció en Arpinum. Porque el árbol más duradero no es el que nace del esfuerzo del agricultor, sino el que plantan los versos del poeta.

Este es sin duda el motivo implícito de la obra: el poder del arte. Si bien no opera como un verdadero leitmotiv, pues sólo se trasluce en determinadas afirmaciones del narrador. El motivo explícito es, obviamente, el relato de una vida contada por el propio sujeto. Un sujeto bastante especial, por cierto, con una personalidad profundamente contradictoria. 

¿Cómo se nos aparece el Cicerón real estrictamente documentado? Desde luego no como un hombre de una pieza, si es que algo así puede ser llamado hombre. Vemos, por el contrario, a alguien que, dubitativo e indeciso por naturaleza, se obstina en ostentar la máscara de una fortaleza heroica; alguien que oscila continuamente entre la cobardía y la heroicidad, entre la hipocresía y la ingenuidad, entre la vanidad y la autocompasión, entre la acción y la meditación, entre el idealismo radical y la componenda necesaria; alguien que, a pesar de sus cíclicas claudicaciones, se considera siempre un acérrimo defensor de la libertad pública; alguien que, siendo un gran teórico de la política, acaba devorado por la política real, cuya evolución apunta a tiempos que él no puede entender.

Sí, con bastante claridad se desprende el carácter de Cicerón de sólo el examen de su obra y de su vida. Pero una vez ante estos datos, ¿qué ha de hacer con ellos el autor, el novelista? ¿Intentar demostrar que era así y que lo era por esto y por aquello, es decir, componer mecánicamente la obra (como algunos críticos imaginan que se hacen las novelas)? No, claro que no, sino iniciar el verdadero proceso de creación, es decir, aplicar la intuición artística.

Percepción intuitiva

Toda creación auténtica se basa en un conocimiento verdadero, y este conocimiento tiene su origen, no en los fríos datos, sino en una percepción intuitiva en la que queda implicada toda la personalidad del sujeto cognoscente. En el arte, la mera curiosidad intelectual, el mero esfuerzo metódico y concienzudo no basta. Ha de haber una conmoción en el sujeto, un misterioso presentimiento de la tierra prometida. Es entonces cuando aquella percepción intuitiva del objeto, aún siendo momentánea e indivisible, confiere alma y vida a todo el proceso de creación de la obra por largo que éste sea, al igual que la gota de un reactivo confiere a toda la solución los colores del precipitado.

Esta última y feliz imagen no es original mía, como no lo es la idea en conjunto. Pertenecen al filósofo que con mayor acierto ha meditado sobre el arte, creo. Se trata de Arthur Schopenhauer. El núcleo fundamental de una obra de arte, viene a decir también, es una intuición objetiva, y ésta exige el aquietamiento absoluto de la voluntad del artista (es decir, de las propias apetencias o intereses). Porque sólo entonces el artista se convierte en sujeto puro de conocimiento.

No sé si será ingenuidad o presunción que ahora afirme que es de esa manera como he creado mis novelas. En todo caso no puedo imaginar que haya otra que pueda producir una obra de arte. Y he de aclarar que “esa manera” no la adopté tras leer al filósofo citado, sino que, más bien, la lectura del filósofo me confirmó en la bondad, en la necesidad de “la manera” que yo venía practicando. Después de todo, lo que Schopenhauer hizo no fue confeccionar una receta, sino descubrir, y describir, el proceso que se viene siguiendo desde que en el mundo hay arte.

He tratado del proceso de creación de una novela tal como lo entiendo desde mi experiencia personal, he mencionado la intuición y la imaginación como facultades esenciales para la creación. Quisiera apuntar ahora un último aspecto. Se trata de un requisito que, a mi entender, es condición indispensable de toda novela, y es el respeto a la ambigüedad de los hechos y relaciones humanas.

Esto es algo que cualquier novelista sabe muy bien y tiene perfectamente asumido. Solo el autor de novelas históricas está siempre en peligro de olvidarlo. Y es que los rasgos característicos de un personaje histórico –o de una época – que en nuestra cultura se han ido consolidando a lo largo de los siglos, los hacen proclives a caer en el estereotipo. Quiero decir que, como en cualquier novela de ficción pura, en la novela histórica debe también respetarse aquella ambigüedad propia de los hechos y relaciones humanas. Y llamo ambigüedad a la condición de ciertos objetos que impide que se nos presenten bajo un aspecto único.

Por ejemplo, en Lesbia mía las razones del demagogo Clodio aparecen tan defendibles como las razones del conservador Cicerón, y la visión del mundo de Catulo no tiene por qué prevalecer sobre la visión del mundo de Manlio. En este nivel, el novelista no ha de buscar ni establecer ninguna verdad, sencillamente porque ésta no existe, porque, como en la vida, cada personaje tiene su verdad. Y esto es algo que el escritor, si quiere ser llamado novelista, ha de respetar en todo caso. Y ni siquiera ha de molestarse en justificar las posibles contradicciones, que en realidad no son tales cuando se corresponden con el carácter del personaje y con la ambigüedad propia de las vivencias humanas.

Un mismo hecho puede tener versiones distintas, y no corresponde al autor de la novela decidir cuál es la correcta y cuál la falsa. Si alguien ha leído las dos novelas a las que me he venido refiriendo, quizá haya observado que, en una y otra, determinado suceso se explica de forma muy diferente. En Lesbia mía Clodia da una razones de la ruptura con Cicerón que en nada se parecen a las que da Cicerón en La  encina de Mario. Esta divergencia, que el autor no intenta resolver, es normal. Todos los seres humanos, incluidos los personajes de novela, tendemos a presentar bajo la luz que nos es más favorable los hechos que nos afectan. Y en esta operación se puede ir desde el leve maquillaje hasta la mentira más rotunda. Esta normalidad es la que ha de respetar el novelista. El historiador tiene, diría, el deber de averiguar la verdad de los hechos; el novelista, no. Y el escritor que pretende hacerlo no merece, es mi opinión, el nombre de novelista.

El territorio de la novela es la ambigüedad, y más cuando no existe un autor omnisciente, cuando no se oyen otras voces que las de los personajes. Por cierto, que es ésta una característica común a todas mis novelas: no hay en ellas más narrador que los propios personajes. La forma un tanto especial de los diálogos de Lesbia mía, que recuerdan a un texto teatral, obedece también a esta intención: no permitir que ni un “dijo” ni un “respondió” introduzcan un sonido que no sea de los propios dialogantes. Ellos siempre saben lo que han de decir, ellos siempre saben lo que han de hacer. El autor es sólo un escriba; su voluntad consciente apenas ha de intervenir.

Por extraño que parezca, tengo la impresión de que es de esta manera, abandonando a los personajes a sí mismos, como se enciende y pone en marcha aquella intuición que permite dar con la verdad ideal, con la verdad del arte. La otra, la de la vida cotidiana, he de confesar que no sé en qué consiste.

CONTINÚA

Tras la lectura del capítulo anterior, es posible que muchos se pregunten ¿éste es Catulo? (Muchos, se entiende, entre los pocos conocedores del personaje y de la época).

Pudibunda alta cultura

Porque, del poeta, lo que sobre todo ha transcendido, además de su amor desgraciado, es su condición de joven libertino, siempre inmerso en la vida alegre de la buena sociedad, y de la mala, frecuentador de mujeres fáciles y de bellos jovencitos. Y se ha insistido y exagerado tanto en estos aspectos que asombra la cantidad de datos y afirmaciones que se han difundido (¿inventado?) sobre una persona de la que en realidad nada consta, excepto lo que ella misma ofrece en su obra escrita, no sabemos hasta qué extremo distorsionado.

El dato más evidente que puede dar pie a esa visión popular del poeta es la completa libertad del lenguaje, nada corriente en una obra literaria, ni entonces, ni veinte siglos después.

Pedicabo ego et irrumabo,

Aureli pathice et cinaede Furi

(Os daré por el culo y por la boca,

Aurelio mamón y Furio marica).

Lo de «veinte siglos después» es bastante exacto porque, si contamos ese tiempo desde mediados del siglo I a.C., nos situamos a mediados del siglo XIX, con Baudelaire y otros, prestos a levantar el velo del pudor con que tantas veces se ha vestido la poesía. Aunque en las altas esferas de la cultura, no hubo manera de arrancarse el velo hasta un siglo después.

En efecto, hasta bien entrado el siglo XX, no se tradujo la obra de Catulo al inglés prescindiendo de recortes y de circunloquios púdicos. En España, ni siquiera la obra completa,  traducida como fuere, se había publicado a principios del siglo citado, y fue en 1928 cuando en la colección Bernat Metge hizo su aparición, traducida al catalán por el prestigioso filólogo Joan Petit, con todos los eufemismos y circunloquios púdicos considerados necesarios por la sociedad y por el mismo traductor. 

Años después, en 1950, se publicó la primera versión castellana completa, obra del mismo Petit, y con los mismos o parecidos circunloquios de su versión catalana. Hubo que esperar a 1988 para que apareciese la primera versión completa en español sin eufemismos ni censuras, obra de Antonio Ramírez de Verger. Parece que, finalmente también en España, la altísima cultura había conseguido desprenderse de los velos de la pudibundez.

Otra cara

Mientras tanto, la sociedad en su conjunto experimentaba una evolución a un ritmo diferente. El nivel máximo de pudor público creo que se alcanza en la primera mitad del siglo XIX, lo que hace que Goethe se lamente de no vivir en la época de Shakespeare para poder expresarse más libremente. Y no empieza a romperse hasta la segunda mitad del siglo citado con la eclosión de los poetas malditos (principalmente franceses) y de las modas de la bohemia artística, el decadentismo, etc.

Pero la verdadera ruptura con el orden moral burgués se produce al término de la Gran Guerra, y sus signos más aparentes son el drástico recorte de las faldas de las mujeres y la propagación de la música libertaria, por así llamarla, del jazz. Se inicia entonces un proceso que no es lineal ni sostenido, sino que que sufre diversos retrocesos y avances como pautados en el tiempo.

El más destacado de los retrocesos se produce en los años cuarenta, cuando las faldas de las mujeres vuelven a descender hasta casi el nivel del suelo y las corbatas de los hombres tienen bien sujetados los cuellos de sus víctimas. El avance más destacado tiene lugar a finales de la década de los sesenta, con la parisina revolución del 68 y la aparición y propagación de la estética hippy. Movimientos que afectaron exclusivamente al comportamiento sexual y a las costumbres en general, incluido el lenguaje y la indumentaria, sin tocar para nada el sistema económico, por lo que el adjetivo «revolucionarios» creo que les resulta excesivo.

Así que, a principios de siglo XXI, tenemos a nuestra sociedad, llamada occidental, libre ya de todo impedimento en lo que a la moral sexual se refiere. Libertad que, en literatura, se había alcanzado gracias a autores como D.H. Lawrence y Henry Miller y que, según algunos, nos iguala – o nos aproxima – a la que se vivía en la antigua Roma. Pero, ¿es esto cierto?

Roma y el sexo

No, por supuesto. Como no son totalmente ciertas ninguna de las afirmaciones que el escaso conocimiento y los prejuicios de nuestro mundo – Hollywood y la novela histórica mediantes – permiten pronunciar sobre determinados aspectos de las sociedades antiguas.

Para empezar, habría que reexaminar algunas afirmaciones sobre la materia, que desde hace por lo menos un par de siglos se han dado por ciertas, gracias sin duda a la repetición: que el cristianismo acabó del todo con la completa libertad sexual que reinaba en Roma; que, al reprimir los instintos básicos, fue el responsable de la aparición de la idea del amor romántico que se inició con la antigua poesía provenzal y que, bajo diversas formas (novela, poesía, cine, música…), ha imperado en nuestra sociedad hasta ahora mismo.

Hablando con propiedad, salvo en determinados momentos y en sectores concretos de la sociedad, no hubo en Roma una «completa libertad sexual». Simplemente, las normas sociales y las costumbres eran diferentes de las luego implantadas por la civilización cristiana, vigentes hasta hace muy poco. Como muestra, lo siguiente:

No existía en el latín hablado por los antiguos romanos ninguna palabra para designar lo que ahora se entiende por «homosexual». Como tampoco existía una palabra concreta para denominar lo que llamamos «suicidio». ¿Quiere decir eso que los hechos o conductas correspondientes tampoco existían? Más bien creo yo, que lo que no existía era el afán rígidamente etiquetador – lastre quizá de la mentalidad científica – que impera en nuestras sociedades.

Lo que se llama pudor o decencia, en especial en todo lo relativo al matrimonio legítimo, estuvo presente siempre en Roma desde los orígenes hasta la decadencia, no obstante las transgresiones que no dejaban de producirse. 

Una serie de normas no escritas contemplaban el comportamiento debido en lo que hoy llamamos homosexualidad. De hecho, las relaciones sexuales entre varones (no se sabe bien lo que ocurría entre mujeres) se dieron desde antiguo, ya fuese por la temprana y persistente influencia de la cultura griega, ya por razón de la sabia naturaleza, siempre generosa en la intensidad y amplitud del instinto para asegurarse el objetivo central (la perpetuación de la especie, en este caso), sin que le importen ni afecten los ocasionales o numerosos desvíos, cosa que al parecer no entendió muy bien nuestro admirado Schopenhauer. 

Esas relaciones se daban normalmente entre un varón mayor y uno adolescente. O entre dos mayores. Y en ningún caso era indiferente la posición, el papel, que en el acto sexual jugaba cada uno de ellos. Un hombre no dejaba de ser hombre (macho, diríamos) por el hecho de relacionarse sexualmente con otro hombre, siempre que mantuviese el papel activo; por el contrario, para los dados al papel pasivo la sociedad reservaba toda clase de reproches y burlas, llamándolos, como en el poema de Catulo, pathicus o cinaedus, palabras griegas que en su origen significaban respectivamente pasivo y bailarina.

Llegado a este punto he de destacar el hecho, poco o nada tenido en cuenta, de que el lenguaje a veces sexualmente obsceno de Catulo no es expresión y muestra de una manera de ser vulgar o grosera, sino un simple recurso que solo utiliza como arma arrojadiza contra los tipos para él indeseables: el amigo traidor, el mal poeta, el competidor amoroso, el de costumbres degeneradas, el parásito sablista, o contra la misma Lesbia-Clodia cuando quiere reprocharle el cruel abandono del amor jurado.

Caeli, Lesbia nostra, Lesbia illa,

illa Lesbia quem Catullus unam

plus quam se atque suos amauit omnes,

nunc in quadriuiis et angiportis

glubit magnanimi Remi nepotes.

(Celio, mi Lesbia, aquella Lesbia, la Lesbia aquella a quien Catulo quiso más, a ella sola, que a sí mismo y que a todos los suyos, ahora, por plazuelas y callejones se la pela a los nietos del magnánimo Remo.)

Por cierto, el antes mencionado filólogo Petit traduce la palabra que he  puesto en negrita por «prodiga sus favores». Pero glubit significa lo que significa. 

En cambio, en tiempos de bonanza, Catulo reserva para la mujer amada expresiones de la más tierna delicadeza, como en el famoso Vivamus mea Lesbia atque amemus o en el que he citado al principio, lo que no impide, claro está, que el conspiranoico-freudiano de turno afirme ver un falo en el inocente gorrioncillo que acaricia Lesbia. Inevitable.

Lo que con todo esto quiero decir es que no es verdad que para los romanos (como para ningún pueblo pasado y presente) las relaciones sexuales fueran algo sin importancia, algo idéntico a «beber un vaso de agua», como dicen que decía Lenin, sino que de alguna manera, siempre estuvo cubierto por el velo del misterio, o del pudor. Incluso en Roma, sí. No sé dónde escribió Cicerón – cito de memoria – que hay cosas de las que se puede hablar, pero que no se pueden hacer, como el crimen, y cosas que se pueden hacer pero de las que no se puede hablar, como el acto sexual. 

El cristianismo y el sexo

Por otro lado, tampoco es verdad que el cristianismo supusiese un cambio radical en los comportamientos sexuales de la sociedad. Algunas normas cambiaron, es cierto, como las relativas a la homosexualidad, aunque con frecuencia las nuevas se incumplían, como es bien sabido. 

La Edad Media no fue un mundo tan tenebroso como muchos suponen. Para deshacer ese prejuicio basta con mirar con un poco de atención los grabados de la época, los escritos de ciertos poetas y, en el mismo núcleo duro de la Iglesia, muchas de las representaciones escultóricas de las gárgolas y otros lugares de iglesias y monasterios, de una obscenidad sorprendente y a veces muy divertida.  Como divertidos hasta el desenfreno eran ciertos espectáculos que espontáneamente se montaban, en algunos templos de Europa, durante las celebraciones religiosas de la Pascua (Risus paschalis).

Pero, como en toda historia, llega la fase de involución y, justo pasado el esplendor primero del Renacimiento con sus excesos amorales, liderados de hecho por el mismo papa de Roma, el llamado Concilio de Trento (1545-63) impone en el catolicismo la disciplina de costumbres y la mentalidad cerrada de la llamada Contrarreforma, al mismo tiempo que, en la Europa del norte, el rigorismo protestante acaba con la alegría de vivir, contribuyendo ambos frentes a crear la imagen de un cristianismo reprimido y tristón, vigente hasta nuestros días.    

Pero creo que me he desviado demasiado. Y es que no era mi intención abandonarme al didactismo más elemental, pues las cuestiones aquí tratadas las puede hallar el lector en cualquier enciclopedia más o menos seria, que las hay.

  (CONTINÚA)

Lugete, o Veneres Cupidinesque
et quantum est hominum venustiorum!
Passer mortuus est meae puellae,
passer, deliciae meae puellae,
quem plus illa oculis suis amabat…

Tenía 15 o 16 años cuando me encontré con este texto en el libro de Lengua Latina de aquel curso del bachillerato de entonces. Quedé deslumbrado y, con ayuda de la traducción correspondiente, del todo fascinado. Un poemita escrito por un hombre, parece que joven, a mediados del siglo I a.C. El poeta se dirige a los diosecillos del amor y a los hombres delicados para que lloren con él por la muerte del gorrioncillo de su amada, a quien ella quería más que a sus propios ojos y que se ha ido por el camino tenebroso del que dicen que nadie regresa, siendo el culpable de que a ella se le hayan enrojecido los ojos de tanto llorar.

Fue aquel uno de los varios aldabonazos que dio la poesía a las puertas de mi sensibilidad, sin que ni entonces, ni después, haya yo respondido adecuadamente con obras además de con amores. Pero me quedó el nombre del poeta: Cayo Valerio Catulo (Catullus).

El Poeta

De Catulo, debí de leer algunas cosas más a lo largo del tiempo, hasta que en mayo de 1984 me hice con la obra completa, en versión bilingüe, traducida y comentada por Joan Petit, y me sumergí en ella una temporada. Pocos años después se me aparecieron Ausonio y Paulino de Nola y escribí La ciudad y el reino. Y mientras me ocupaba en la dura y extraña tarea de intentar su publicación, en pocos meses di forma a la novela sobre Catulo, a la que en un momento de inspiración, muy bien recompensada, por cierto, puse nombre con palabras del mismo Catulo: Lesbia mía. 

Hay entre La ciudad y el reino y Lesbia mía una conexión especial que sería largo y complicado de explicar, así que no pienso hacerlo. El caso es que la primera me llevó a la segunda. El personaje de Paulino me llevó hasta el personaje de Catulo. Y, una vez ante Catulo, me dije ¿qué se sabe de él? Y, después de investigar hasta donde juzgué necesario, llegué a la conclusión de que, aparte de lo que se contiene en su propia obra, no hay un solo testimonio contemporáneo que nos eche una luz sobre la persona, excepto alguna alusión rápida de Cicerón, el mismo, por cierto, que nos ofrece un retrato de Clodia-Lesbia tan desfavorable como poco fiable, si consideramos que en aquel momento el orador ejercía de enemigo forense y político de la retratada.

El caso es que nada se sabía, ni se sabe, de Catulo, excepto que vivió en una época determinada y que escribió cierto número de poemas. La época, siglo I a.C., está profusamente documentada, aunque solo sea por los escritos del mismo Cicerón. Fue fácil reunir los datos históricos con los que preparar el fondo de la novela. Pero ¿y el hombre?

Puesto que nada cierto hay sobre él excepto la obra que se le atribuye, había que sumergirse en esa obra y extraer de ahí toda la verdad posible. La operación tenía un riesgo. Y es que una obra de arte es en gran medida ficción y había que distinguir entre lo que apuntaba a la verdadera personalidad del poeta y lo que era mero artificio, tal vez impuesto por los modos literarios del momento. He de confesar que no seguí ningún método preestablecido, sino que me dejé llevar por esa rara virtud que, por darle un nombre, llamo intuición y que considero imprescindible en todo artista.

Y así, a medida que escribía, el mero nombre del supuesto autor de una serie de poemas se iba convirtiendo en un ser humano de personalidad definida: sincero, emotivo, sensual, atrevido, inconsciente a veces ante el peligro, independiente, apolítico, vagamente piadoso, y ante el teatro del mundo: descreído, irónico, malévolo, cáustico; y siempre apasionado, y siempre lúcido, incluso cuando se siente inmovilizado por las redes de la pasión. Dice un personaje de otra novela, ambientada en la época romántica: “juntar la inteligencia con la pasión es como juntar la pólvora con la mecha”. Así se me apareció Catulo.

El contenido

Como en toda sinfonía, en toda obra literaria hay uno o varios temas fundamentales. Si en La ciudad y el reino eran la amistad y el contraste entre dos mentalidades opuestas, en Lesbia mía es, por encima de todo, la pasión amorosa. Pero creo que el mejor modo para ofrecer una idea más o menos adecuada de los contenidos será ir siguiendo lo que se apunta en la solapa del mismo libro (la edición de 1992, que luego hubo otra en otra editorial), con una concisión y acierto que no son frecuentes en ese tipo de presentaciones: una meditación sobre algunos de los misterios esenciales de la existencia humana: la Mujer (mítica, pero también real), el Arte, el Destino.La mujer, mítica, pero también real. La mujer vista principalmente por el hombre, y más concretamente por un hombre enamorado, y además poeta. Pero la mujer intuida también como mito en sentido estricto, como símbolo de algo intemporal: la fuente originaria de la vida y quizá del destino, el origen y la muerte. Y sólo en algunos momentos vista por ella misma (Clodia), afirmando su dignidad frente a la presión social, solidarizándose con todas las Ariadnas burladas y abandonadas, reprochando al hombre que dice amarla su escaso interés por la persona sufriente (la mujer real) que palpita bajo el objeto amado.

Tres son los personajes que trazan en la obra el rostro mítico de la mujer: Calvo, en su aspecto más negativo; Catulo, de manera genial y hasta cierto punto inconsciente, a través de su obra, y César, en algunos apuntes de las últimas páginas.

Ya en su primera carta Calvo introduce el tema de una manera brusca: La mujer romana (y creo que en el fondo toda mujer) es siempre la Gran Madre. La diosa que lo da todo, sí, pero que también lo exige todo. Ella da a luz a los hombres y ella los castra para que mejor puedan servirla.  Desde su misoginia, Calvo considera una ingenuidad la tranquila confianza del hombre romano, que cree que tiene a la mujer totalmente sometida por las leyes y las costumbres. Él sabe que la mujer utiliza otros medios que nada tienen que ver con los legales (los oscuros poderes femeninos) y que pueden conseguir el sometimiento y aun la anulación total del hombre… como Metelo, cediendo ante Clodia a propósito de Clodio; como Catulo, cambiando incluso su manera de ser alegre y despreocupada por la de un hombre atormentado y, aunque el ejemplo no es de Calvo, como Cicerón, incapaz de sustraerse al dominio de su particular diosa-madre, su esposa Terencia.

Todo esto Catulo -me refiero siempre al personaje de Lesbia mía– no se lo plantea de una manera racional, consciente. Pero lo vive. Y como poeta lo expresa. Y lo expresa de una manera genial en su poema sobre Atis y Cibeles.

Cibeles, precisamente la Gran Madre cuyo tema introduce Calvo en su primera carta, atrae a Atis a su reino, obtiene su castración y luego le impide la huida. Quizá no físicamente. Porque Atis podía haber corrido en dirección contraria. Pero, dominado por la magia de la diosa, son sus propios pasos los que le llevan a postrarse a los pies de la Gran Madre…de la misma manera que Catulo regresa una y otra vez a Lesbia; de la misma manera que Cicerón tiene que renunciar a una bella amistad para seguir ahí, postrado para siempre a los pies de la bruja de Terencia.

De lo que sí es consciente Catulo -siempre el «reinventado»- es de la naturaleza de su amor, una fuerza tan pura e irresistible como la que enciende el rayo y lo lanza contra la tierra. Sí, es una necesidad absoluta lo que le lleva hacia Clodia. Pero esa necesidad no le impide ver a la mujer real que tiene delante, no le ciega, como Lucrecio supone que el amor ciega a los amantes. Pero le mantiene esclavizado, sin poder escapar. Y es que el amor de Catulo, como todo amor verdadero es una fuerza que el amante no domina, es un poder más fuerte que la voluntad de los que lo sufren: está, dice, por encima del bien que se busca y del mal que se pueda causar.

El arte es, naturalmente, el tema principal del grupo de poetas del que Catulo forma parte. Un tema que se plantea de manera mucho más clara y directa que los otros dos.

No obstante participar de los mismos ideales, la relación de cada uno de los tres poetas con el arte es personal y distinta.

Catulo -el más inconsciente del grupo de amigos- no sabe por qué o para qué escribe (En realidad, es lo único que sé hacer y que me interesa, dice). Calvo cultiva la literatura con la misma dedicación y esmero que dedica a la acción política. Para él, son las dos caras (la íntima y la social) de un mismo mundo, un mundo ideal que sueña realizar. Cinna es un auténtico sacerdote del arte. Al arte consagra la existencia entera, sin que se sepa que la vida -en forma de amor o de empeño político- tenga en él ninguna parte (hasta el final). Sabe que los seres humanos nunca serán perfectos. Y que la obra de arte sí puede alcanzar la perfección. Y a ello dedica todos sus esfuerzos. 

A lo largo de Lesbia mía vemos cómo cada uno de los tres sufre los reveses que suelen abatirse sobre los seres humanos, tanto en las contiendas amorosas como en las civiles. Pero también vemos cómo, en cuanto poetas, ejercen un poder ilimitado, superior al de los mismos dioses. Lo dice Cinna: Ser poeta es más grande que ser dios…El que escribe sí dirige y anima las vidas de sus criaturas. El poeta toma una realidad (un personaje histórico o mítico) o la inventa (un personaje de ficción), y crea una realidad distinta y superior: la obra de arte. Su poder es total. Abarca el cielo, la tierra y los infiernos. El poeta es capaz de adentrarse por regiones del alma humana inaccesibles a la luz de la razón.

Catulo vive encadenado por un amor que le supera (como siempre supera el verdadero amor a los amantes verdaderos). Pero, al mismo tiempo, posee un campo de libertad inagotable, un territorio vastísimo e inalienable: el arte. Él es un poeta, un creador. Esto le permite, entre otras cosas, dar forma concreta a las fuerzas misteriosas, sin nombre ni rostro, que lo atenazan. Y también, defenderse del mundo con sus versos sin piedad. Y, sobre todo, inventar el itinerario de su propio corazón para llegar a ser el Catulo que ha llegado hasta nosotros.

El destino dirige -¿determina?- la vida de los personajes. Pero cada uno de ellos siente este misterio de diferente manera.

Catulo -siempre el de Lesbia mía– da vida, en su poesía mitológica, a los poderes que le tienen atenazado y que, sin embargo, apenas reconoce en su propio vivir. Él sabe que sufre un amor que le tiene encadenado y del que, a partir de cierto momento, desea ardientemente escapar. Pero no puede. Y no sabe por qué no puede. Sólo a través de la creación artística -como dicen que todos hacemos en los sueños- sabe ofrecerse los símbolos que ilustran su drama particular. En especial, en el poema sobre Atis y Cibeles.

El significado de este poema, claramente onírico, resulta diáfano. Catulo es Atis, el joven que disfruta alegremente de los dones de la vida: padres, amigos, juegos, ciudad, hasta que la llamada de la diosa lo aparta de ese mundo de luz y lo arrastra hacia un reino tenebroso. Y, naturalmente, para servir a la diosa se ha de castrar, es decir, ha de renunciar a su condición de hombre. Luego, en un momento de lucidez, ve con claridad adónde le ha conducido su locura, y se arrepiente, y decide regresar. Pero no puede. La diosa lanza los leones en su busca… pura concesión a la iconografía cibelina, porque los leones no son necesarios. Atis-Catulo regresa por sí mismo a postrarse a los pies de la diosa. Y tras escuchar el relato de boca del propio Catulo, Clodia pregunta:

CLO.: ¿Y no puede hacer nada?

CAT.: No.

CLO: ¿No puede rebelarse?

CAT.: No. Nadie puede rebelarse contra su destino. 

Finalmente parece que sí, que aunque sólo sea por un instante y como iluminado por un relámpago, Catulo se ha visto en la figura de Atis, postrado para siempre a los pies de la diosa.

Todas las pasiones son inútiles, excepto la de ser fiel al propio destino, dice César.

De todos los personajes de Lesbia mía es César el que tiene más presente la importancia del destino, no tanto -según él- como fatalidad inexorable, cuanto como camino señalado por una estrella. Un camino que hay que seguir, pero que también se puede perder.

Si en toda existencia humana, como en toda sinfonía, domina un tema, en la vida de César el tema es el destino, como en la de Catulo es el amor. Un destino, el de César, cuya luz parece que se apaga en un momento determinado, pero que resurge poderoso -tras la visión de la estatua de Alejandro y del sueño incestuoso- como único sentido posible de una vida. Un destino que aparece íntimamente ligado a la figura de la madre -dicen que, entre las obras perdidas de César, había una tragedia: Edipo -, tanto en el sueño como en la siguiente confesión del personaje. Yo he disfrutado además de una suerte especial. Si los demás hubieran tenido una madre como la mía, no andarían dando tumbos por ahí, sin acertar con el rumbo de sus vidas.

Cuando César pronuncia estas palabras, su madre, Aurelia, se halla en la misma estancia, hilando en una rueca. Al menos, así lo ve y lo cuenta Catulo. Pero…¿y César? ¿Por qué en ningún momento alude a la presencia física de la madre? ¿Está realmente Aurelia ahí? ¿Es Aurelia, la madre de César, la mujer que ve y con quien ha hablado Catulo?

La presencia de «Aurelia» en este capítulo XXI hay que relacionarla con estas palabras de Calvo del capítulo XI: Los dioses son caprichosos. Y, sobre todos, las Parcas, que en sus fantasmales ruecas van hilando la existencia humana hasta que, colmada la medida que solo ellas deciden, siegan bruscamente el hilo de la vida.

Parece, entonces, que la Aurelia del último capítulo no es -o no es solo- la madre de César. Es la Parca que hila la existencia, el destino de los hombres.

La mujer ha de hilar, Catulo, hilar y tejer lo que el hombre ha de llevar desde que nace hasta que muere, es decir, hasta que, colmada la medida que sólo ellas deciden, y concluye el mismo Catulo vi enseguida cómo tomaba con la otra mano el hilo, centelleante en la oscuridad, y cómo con las rojas encías lo segaba.

Y es así como Catulo asiste a su propio final, decretado por la Parca: mujer, vida, muerte y destino.   

(CONTINÚA)

Destino

Mi destino siempre me lo había imaginado ligado a la figura del escritor sabio: poeta, novelista o filósofo, o las tres cosas juntas. Pero la realidad de la vida, expresión que solía utilizar mi padre cuando nos sorprendía soñando, se empeñaba en llevarme por otros derroteros.

Quizá debiera decir que me dejaba llevar, porque la verdad es que yo no ofrecía ninguna resistencia activa a engordar las filas del rebaño pequeño burgués. Escribía, sí, pero en la clandestinidad primero del hogar paterno y luego del hogar propio (aunque estaba claro que yo no había nacido para padre de familia, defecto por el que no solo no fui castigado sino extrañamente premiado). Pero todo lo que escribía parecía confirmar que mi genio era escaso y mis posibilidades de destacar en el mundo literario, nulas.

Pienso ahora que este juicio sobre mí mismo, fallado casi al principio de mi historial de intentos, fue consecuencia natural de una exigencia nada realista en la elección de modelos o maestros. Pasando por alto las medianías, mi interés apuntaba solo a lo más alto: era lógico que yo siempre me encontrase muy bajito.

Otra carga negativa que tuve que soportar y que impedía el avance era la idea que me había formado de mí mismo como escritor nada imaginativo. Idea manifiestamente falsa solo con que se tengan en cuenta obras como Mundo, Demonio y Fausto o  Fantasías a la manera de Hoffmann; cosa difícil, por cierto, debido a la circunstancia de que ninguna de las dos ha sido publicada.

Y además, estaba mi postura en sociedad, tan criticada por algunos amigos: la timidez, la modestia, el no querer o no saber pregonar mis presuntas capacidades o virtudes. Cierto. Pero también es cierto que, con el tiempo, he sabido desprenderme, por lo menos, de la segunda de las taras citadas. Como a su manera supo hacerlo cierto personaje de la Francia de la Ilustración.

A la mitad de la vida

El caso es que, pasada ya la mitad de la vida, conseguí escribir una novela de la que quedé hasta cierto punto satisfecho, y del todo convencido de que la obra estaba, por lo menos, a la altura media de lo que se producía en el mundo editorial. Así, que intenté su publicación. (Se trata de La ciudad y el reino, aclaro, a la que he dedicado más o menos los tres primeros capítulos de esta serie). La respuesta del mundo editorial – una veintena de empresas, para empezar – fue casi unánime. Silencio.

Una, a la que me había dirigido levemente recomendado por una escritora famosa y amiga, me contestó en términos más bien positivos y me obsequió con un detalle que me pareció insólito: una copia del informe, muy favorable, que había emitido el lector profesional de turno, supongo que para endulzar la negativa que a fin de cuentas me comunicaba. Y es que  la dirección de una editorial tiene sus razones, que los lectores profesionales no entienden.

Otra me sorprendió con una salida más rocambolesca, pero que finalmente me permitió asomar  la cabeza al mundo deseado de la publicación. A los pocos meses de haber lanzado la veintena de originales sobre las mesas de los editores – cosa que en principio no es nada recomendable, aunque nunca se sabe -, recibí una llamada telefónica. Tras una mínima presentación por su parte, el hombre me preguntó quién era yo, con el tono del que inicia una investigación urgente. Desconcertado, le contesté como supe.

Lo que sí supe enseguida fue quién era él, con solo oír su nombre. Poeta unánimamente apreciado y ensalzado, miembro de la Real  Academia Española, director literario de una editorial de primera línea…  Y una nube rosada se instaló en mi cerebro y una voz  como  la mía me habló así: si te ha preguntado «tú quién eres» es porque un literato y hombre de mundo como él, siempre al tanto de todo fenómeno literario significativo, se ha visto sorprendido por la calidad de la escritura de alguien cuya identidad ignora, y esto no se lo puede permitir y lo ha de aclarar lo antes posible.

«¿Has escrito algo más?», oí, al tiempo que se deshacía la nube.

«Sí, una novela sobre Catulo».

Y es que, desde que finalizara La ciudad y el reino, en pocos meses había escrito la segunda obra para mí satisfactoria.

«¿Cómo se titula?»

«Lesbia mía»

«¿Lesbia mía?…Ummm… Envíamela».  Así lo hice. Y al mes y medio justo me citó a su despacho de la editorial. 

Esto sucedía en el otoño de 1991. Llevaba tres años intentando colocar La ciudad y el reino. Y parecía que el momento había llegado. Pero, no.

«Publicaremos Lesbia mía«.

«Pero, ¿y La ciudad y el reino?»

«Mira, todo eso de cristianos y paganos no interesa a nadie… Está bien Lesbia mía. Y el título. Me gusta el título…Les-bi-a mí-a…»

Finalmente

Y el 22 de enero de 1992, a mis cincuenta y dos años y casi dos meses, aparecía en las librerías la novela Lesbia mía, de Antonio Priante, publicada por una de las principales editoriales del país. Tener un ejemplar en mis manos era la culminación del sueño máximo. Un sueño que arrancaba desde por lo menos mis trece años.

No tuve necesidad de nube alguna para imaginarme cómo en un próximo futuro iría ascendiendo todos los escalones que me habían de llevar a la cumbre deseada. Había entrado por la puerta grande. Tarde, pero por la puerta grande: una editorial de máximo prestigio; introducido, que es como decir, patrocinado, por un tótem cultural, poeta laureado como pocos de los vivientes (quizás como ninguno). Todas mis dudas sobre mis cualidades o capacidades literarias se fundieron en un instante. Un camino triunfal…

¡Alto, muchacho! Detente, que las cosas no van exactamente así; que sorpresas tiene la vida, esa gran maestra de la que aún habías de aprender algunas cosas amargas.

El producto Lesbia mía funcionó como una gran empresa espera que funcionen sus productos de tipo medio. Le edición se agotó en pocos años, luego el librito fue descatalogado y algunos de sus restos pasaron a formar parte de todocolección, tipo de retiro que no deja de ser glorioso a la par que triste o melancólico.

Mientras estuvo en el mundo, la obra me aportó satisfacciones. No tantas como me había atrevido a imaginar, pero suficientes para ir alimentando esperanzas e ilusiones. Las ventas no alcanzaban las cifras que uno siempre sueña en estos casos, pero, por lo que pude saber, los lectores quedaban encantados; la crítica, la escasa que se ocupó de la obra, se mostró propicia sin excepciones; Lesbia mía llegó a figurar entre las lecturas recomendadas en ciertos estudios de filología clásica o de historia antigua – o de ambos, no recuerdo -, y llegué a ser invitado por alguna asociación de estudios latinos, como si fuese un especialista en la materia, equívoco que se ha dado en otras ocasiones, cuando en realidad, para mí, esa «materia» era solo el espacio, mal explorado, en el que volcaba mis fantasías.

Y yo seguía escribiendo, y en dos años ultimé una novela sobre Cicerón (La encina de Mario), en forma de autobiografía fingida, novela que naturalmente envié al editor-poeta. Las razones de su rechazo casi me convencieron: que no había público para una obra como ésa, ya que los muy interesados y especialistas prefieren ir a las fuentes, y para el lector en general no tenía suficiente atractivo. Pocos años después, la novela se publicó, muy mal, en otra editorial.

Y yo seguía escribiendo, y dos años después le envié Conversaciones con Petronio. He de decir que no recuerdo en absoluto las razones del rechazo, pero seguro que las di por buenas, con lo que descendí finalmente de la nube y me planteé la necesidad de un cambio sustancial en mi quehacer literario.

Cambio de marco

El cambio consistió fundamentalmente en el aspecto espacio-temporal del relato: el marco ya no sería la antigua Roma sino la Europa del siglo XIX, y el personaje novelado ya no sería una celebridad de la literatura, sino un famoso de la filosofía. El título: El silencio de Goethe o la última noche de Arthur Schopenhauer.

El resultado me entusiasmó. Sí, yo mismo, tan poco dado a ensalzarme y a pregonar mis presuntas virtudes, tuve que reconocer que aquella era una obra perfecta. Perfecta, no en el sentido de maravillosa o de superior a las otras, sino en el de perfectamente ajustada en todas sus partes y elementos, sin que le sobrase ni le faltase nada, redonda;  efectiva en el planteamiento y en la consecución del efecto deseado de vivificación real del personaje, hasta el extremo -como habría de señalar años después un crítico –  de que «el autor consigue algo realmente excepcional: nos da la impresión, por muy ficticia que sea, de haber conocido a Arthur Schopenhauer.»

Esta vez sí, esta vez sí, me decía mientras preparaba el envío al destinatario de costumbre.

Pues no. En la entrevista correspondiente con el destinatario de costumbre, es decir, el editor-poeta, éste me hizo saber que el «comité asesor» – primera noticia de la existencia de tal cosa-, había desestimado la publicación de la obra, aunque se había producido algún voto a su favor. 

Así, que cerré aquel capítulo e inicié el de las reflexiones. Las cuales no habían de llevarme a conclusiones hasta que, años después, la novela fue publicada en otra editorial y los lectores y la crítica se pronunciaron de forma clarísima sobre el valor indiscutible de la obra. Entonces sí, entonces comprendí.

Comprendí que, a la vista de los resultados comerciales de la publicación de Lesbia mía, el editor-poeta, conscientemente o no, había decidido no publicar ninguna obra mía más, independientemente del número y valor de las que le presentase. 

Pero eso ¿por qué?, me seguí preguntando, y fui dándole vueltas al asunto hasta que, finalmente, obtuve una explicación  plausible. Pero decidí callármela.

Después de todo, con la publicación de Lesbia mía se me habían abierto las puertas a mi andadura como escritor reconocido, tal como luego se demostró. Así que, DESPUÉS DE TODO, tenía que darle las gracias al editor-poeta.

Y también, tenía que aprenderme de una vez por todas aquello de que el editor tiene razones que el escritor no entiende.

Por cierto, ¿qué era, qué es, Lesbia mía?

La respuesta, en el próximo capítulo.

(CONTINÚA)

Aires del tiempo

La expresión «aires del tiempo», acuñada por el escritor Guillermo de Torre a principios del siglo pasado, según nos recuerda Tomás Alcoverro en uno de sus antiguos y encantadores artículos que va desempolvando y exponiendo en su blog, viene a ser la versión poética de la expresión filosófica «espíritu del tiempo». En ambos casos se alude al estilo, manera de pensar y de actuar con que una época se distingue de otra, en especial de la inmediatamente anterior.

Claro está que, en el mundo civilizado, la sociedad no es algo uniforme en su modo de ser o de pensar, que pueden convivir tendencias muy contradictorias en su seno, pero siempre hay unos rasgos generales que caracterizan o definen esa sociedad, aquello de lo que uno no se puede apartar sin riesgo de caer en el pozo de lo anticuado, ignorante o patán.

Y no importa, no importa en absoluto, que eso que lleva irremediablemente al pozo de lo anticuado o patán, haya sido la manera estrella, el no va más de la época inmediatamente anterior. Al contrario.

Imaginemos a un ciudadano romano hacia el año 100 de nuestra era, distinguido, culto, influyente, siempre próximo a los centros decisorios del poder, de nombre Ticio. Últimamente oye hablar mucho de los cristianos, y se ha hecho una idea clara de lo que son y significan.

Forman una secta criminal de origen judío, siguen a una especie de profeta que murió ajusticiado en Judea en tiempos de Tiberio, niegan a nuestros dioses y nuestras costumbres. Practican ritos secretos e indecentes. Lo único que en realidad les mueve es el odio al género humano. Ningún romano digno puede pertenecer a esa chusma

Ahora, tomemos a ese mismo Ticio, distinguido, culto, influyente, siempre próximo a los centros decisorios del poder, y situémoslo hacia el año 400 de nuestra era. Su bisabuelo se hizo cristiano y él no ha conocido otra religión. Cuando se habla de los que aún practican la antigua religión afirma.

Son unos degenerados que adoran imágenes de piedra o de metal, a las que toman por dioses; son tan obtusos que no les entra en la cabeza que solo puede haber un Dios, practican ritos ridículos y engañan a los incautos con su magia y sus trucos. Ningún romano digno puede pertenecer a esa chusma.

Ahí tenemos dos versiones del mismo Ticio. En ambas, responde a los dictados de su tiempo. En ambas es sincero y no hace más que representar ciertos rasgos destacados del espíritu de la época correspondiente.

Hace cien años fumar cigarrillos era signo de distinción; hace cincuenta era una costumbre generalizada y normalmente admitida en sociedad; desde hace pocos años es algo intolerable e intolerado. Y no es la salud la única razón de esta deriva.

Y si descendemos al tema de la indumentaria el panorama es aún más curioso. Un ejemplo, los pantalones, antes vetados a las mujeres, ya hace tiempo que éstas los llevan con toda normalidad y además, en el caso de muchas jóvenes, rasgados o francamente hechos trizas. 

Se dirá «pero eso es cosa de la moda». Cierto. Y de eso se trata, de cómo la moda se mueve o participa en la evolución del «espíritu del tiempo». 

La moda

Y es que el aparentemente obligado seguimiento de la moda es factor fundamental para que se propaguen y asienten los rasgos claves del espíritu del tiempo. Porque aquello que nos obliga a vestir de determinada manera, nos obliga también a pensar de determinada manera. Y hay que estar siempre muy atento, saber mantener el equilibrio entre los dictados de la moda y el modo de ser personal e individual, si no se quiere descender a la categoría borreguil.

Thomas Mann, escritor lúcido, agudo, profundo, elegante, ameno, y con un montón de adjetivos más que no enumero, nos da en su novela Doktor Faustus unos cuadros muy explícitos de la evolución de los aires del tiempo en Alemania desde finales del siglo XIX hasta el desastre final; desde los jóvenes excursionistas que, en comunión con la naturaleza, van descubriendo y magnificando el espíritu germánico (con ecos evidentes del viejo Herder), hasta el grupo de intelectuales y artistas que en sus tertulias de los años 20 del siglo pasado dan por finiquitados los ideales humanísticos y proclaman, gozosamente en muchos casos, el triunfo de lo irracional y de las fuerzas misteriosas que mueven a los pueblos.

Y sin apenas darme cuenta me he instalado en uno de los aspectos más interesantes del espíritu del tiempo. Y es su génesis. El momento en que surge con la fuerza suficiente para acabar con todo lo vigente ya caduco.

Se inicia entonces un etapa, no muy larga, en la que coexisten lo nuevo con lo antiguo pero aún vivo, es decir, con lo que sigue siendo el único modelo de vida y pensamiento de buena parte de la sociedad. Situación que suele producir efectos curiosos o sorprendentes, como el caso de aquel buen hombre que, sin comerlo ni beberlo, actuando exactamente igual que siempre, se ve de pronto convertido en una especie de monstruo a los ojos de las personas que le son más próximas.

La dictadura horizontal

Cada siglo tiene sus verdades, como cada hombre tiene su cara, escribió Larra, interesante personaje con el que nos hemos de encontrar en estas páginas. E igual que las caras de los hombres, las verdades de los siglos pueden ser bellas o feas, simpáticas o antipáticas.

He de reconocer que las «verdades» con que nos obsequia este siglo no son especialmente simpáticas. Para empezar, ni siquiera son de este siglo; todas nacieron o apuntaron maneras en las últimas décadas del siglo pasado.

Entre las menos antipáticas, para mí, destaca el ecologismo y todo lo que tiene que ver con la conservación del planeta. Si se piensa bien, resulta sorprendente que el género humano no haya descubierto hasta tan tarde (segunda mitad del siglo XX) que los recursos naturales no son infinitos, que la capacidad de absorción por parte de la Tierra de toda la basura que generamos tiene un límite, que nuestro comportamiento de siempre con el planeta es simplemente suicida. Es como si, hasta época tan avanzada, el individuo hubiese ignorado por completo la higiene personal. No habría sobrevivido. 

Entre las verdades más antipáticas de este siglo he de destacar esa que, ya en el anterior, se denominaba «lo políticamente correcto» y que ahora tiene diversas caras o modalidades. La peor consiste en el poder de hecho de ciertos grupos minoritarios, los cuales, a través de los medio de comunicación – hoy omnipresentes y al alcance de cualquiera mediante internet – tienen tanta fuerza que pueden destruir la carrera del artista, por ejemplo, que no se someta a su visión del mundo, que actúe con independencia del credo establecido por el grupo en cuestión. A lo largo de la historia, la situación de sometimiento de la sociedad en general ha tenido un origen claro: la cúspide del poder político o económico. Se trataba – se trata, pues aún persiste – de una especie de dictadura vertical. Todo el mundo sabía de dónde podía venir la censura, la reprimenda o el castigo: de lo alto de la estructura social, de la autoridad legalmente (o no) establecida. Ahora es diferente, ahora cualquier grupo o grupito que se considere lastimado por las actuaciones u opiniones de una persona puede acabar con ella; como persona pública, por lo menos.

Y en este escenario de continua presión de unos contra otros, de grupos contra individuos principalmente, los entes económicos ya hicieron sus cuentas y concluyeron que hay que acatar la dictadura o censura horizontal si se desea que el negocio siga prosperando.

No hace mucho me enteré de la existencia en ciertas empresas editoriales de una figura nueva, distinta de las clásicas del informador de originales y del corrector de estilo y con un cometido totalmente original y novedoso. Se trata del sensitive reader, lector sensible. Una persona, se supone que con buena formación literaria, que (copio de un manual de introducción al negocio editorial) se encargará de detectar errores de caracterización de los personajes pertenecientes a determinado colectivo. Y esa persona – el sensitive informador – habrá de pertenecer al colectivo en cuestión, y es que, si tu personaje es gay, un gay será capaz de detectar los errores de caracterización de este personaje mejor que una persona que no lo es. Muy bien. ¿Y si eres hombre y tu personaje es mujer? ¿Y si eres mujer y tu personaje es hombre? ¿No se habría de contratar entonces a un sensitive reader del sexo correspondiente en cada caso? Me temo que el redactor del manual no ha reparado en el detalle. Mejor así. No me imagino a Tolstoy, por ejemplo, discutiendo con su editor los supuestos errores de caracterización del personaje Ana Karenina detectados por la sensitive reader de turno.

En fin, son algunos de los signos de este tiempo. Hay otros que el lector o lectora (¿han detectado éste?) reconocerá enseguida con solo enunciar los nombres: patriarcado, género, empoderamiento, LGTBI (o algo así), etc. y sobre los que ya se habrá formado un juicio. Pues que se quede con él, que yo no voy a opinar, que todo eso me pilla tan reciente que tengo miedo de hacerme un lío. 

La verdad es que en mi juventud, no sé si peores o mejores, pero los signos de los tiempos eran otros.

En mi juventud 

Liquidado el fascismo propiamente dicho en los años 40, el mundo quedó dividido en dos bandos. De un lado, los países con un sistema político democrático y económicamente capitalista, lejano heredero de la Ilustración, liderados por Estados Unidos, cuyo gobierno, por otra parte, no se privaba de amparar a ciertos regímenes dictatoriales, siempre que ello favoreciese su posición frente al otro lado. De este otro lado, los países que decían aplicar la ideología comunista alumbrada por Marx, liderados por la Unión Soviética, cuyo gobierno, por otra parte, en el tema de los fines y los medios supeditaba absolutamente los fines  – cada vez más lejanos e invisibles – a unos medios manejados despóticamente por la camarilla burocrática y su líder de turno. Como todo el mundo sabe, el enfrentamiento acabó con la disolución espontánea del segundo de los sistemas, dejando el campo libre al primero y a su democracia capitalista.

En el plano intelectual, visto sobre todo desde mi perspectiva de joven estudiante, el enfrentamiento se producía entre los partidarios del compromiso social – progresistas de todo tipo, principalmente comunistas – y los que avalaban el sistema liberal-democrático de las potencias occidentales, aunque hay que precisar que a estos, y ya no digamos a los herederos directos del fascismo, se les negaba cualquier parentesco con lo intelectual. Se consideraba que intelectual y de derecha, era imposible. Un oxímoron.

Otras preocupaciones, hoy relevantes, no existían entonces como signos de de la época, como por ejemplo el independentismo en ciertos territorios europeos, el cual, si asomaba la cabeza, era condenado automáticamente por la izquierda como movimiento que hacía el juego a la derecha y al puro capitalismo.

Pero cambiaron los tiempos y sus signos y, de acuerdo con los nuevos, ciertos políticos ante todo izquierdistas se convirtieron en políticos ante todo independentistas. En un santiamén. Pongamos que hablo de Cataluña.

Pero todo esto de la época y sus signos era en realidad como el telón de fondo de lo que en verdad me interesaba: llegar a cumplir lo que consideraba mi destino.

(CONTINÚA)

En el siglo I el cristianismo era una de tantas religiones exóticas que pululaban por Roma y que no inquietaban, en principio, a las autoridades ni a los dioses tradicionales de los romanos.

Trescientos años después, a finales del siglo IV, los cristianos habían colocado a sus líderes a la misma altura del supremo poder político, y habían comenzado la labor de defenestración y extinción de las antiguas religiones.

¿Qué había pasado? ¿Cómo fue posible que un pequeño grupo de judíos, pobres, la mayoría analfabetos, seguidores de un iluminado que se decía hijo de Dios trastocando la religión hebrea de la que se proclamaba fiel intérprete, en poco tiempo (para las cuentas de la historia) se multiplicase y alcanzase las cimas del poder político e intelectual de la Roma tardía y, ya en la Edad Media, de Europa entera?

Creo que, si algún sentido tiene el estudio de la historia, consiste en la investigación y explicación de las causas o razones de los diversos y a veces sorprendentes cambios y movimientos de las sociedades humanas. De otro modo, la historia se reduciría a un mero anecdotario, de dudoso interés para los que gustan de platos más fuertes.

Por otra parte, el fenómeno del cristianismo, su aparición, propagación e implantación total en la sociedad occidental, ofrece el ejemplo más rico, extremo y sugestivo de un acontecimiento histórico de este género; no único, pero sí paradigmático en relación con otros de parecido aspecto, producidos en distintas épocas y sociedades.

El Islam, por ejemplo, también tuvo una difusión rápida (más rápida que la del cristianismo), expandiéndose por una extensa zona geográfica. Pero las diferencias entre ambos fenómenos son evidentes: desde el principio, el Islam recurrió, además de a la predicación, a la fuerza militar que iba creando con los conversos; por su parte, el cristianismo no utilizó para su expansión ningún tipo de violencia, sino solo la predicación, la persuasión y el ejemplo de vida y, cuando su extensión e influencia fueron lo suficientemente fuertes, no creó una estructura de poder propiamente política, sino que se adhirió a la existente (el imperio romano), ejerciendo como inspirador e incluso controlador, como censor, se podría decir, del poder político.

Pocos siglos después, sí. La Iglesia católica, cristalización dicen que necesaria del cristianismo, además del poder espiritual que ya era, se constituyó en un poder político de primer orden, para justificar lo cual no tuvo empacho en sacarse de la manga un documento – falso de arriba abajo – según el cual el emperador Constantino había otorgado a la Iglesia los medios y la legitimidad necesarios para constituirse en un ente político, en un estado muy de este mundo, difícil de compaginar, por cierto, con el reino extramundano proclamado por Jesús.

El espíritu del tiempo

Como todo término filosófico que se precie, Zeitgeist, el espíritu del tiempo, es voz alemana. La palabra y el concepto que designa los ideó en el siglo XVIII Herder, filósofo y folclorista que alumbró la historiografía romántica e inició la poética e incontrolable carrera que va desde el estudio y glorificación del arte popular, del genio del pueblo, del espíritu del pueblo (Volkgeist), hasta el nazismo del siglo XX.

Hegel, por su parte, utilizó este concepto para dar contenido a las ideas de nación y época histórica. Del mismo modo que el individuo humano, venía a decir, alberga un espíritu particular, diferente del de los demás individuos, las naciones y las distintas épocas históricas tienen cada una su propio espíritu al que no pueden renunciar. Es el Zeitgeist, el espíritu del tiempo.

En Roma, el espíritu del tiempo que va desde la instauración de la república hasta su derribo a finales del siglo I a.C. se manifiesta mediante una sociedad estamental (patricios, plebeyos, extranjeros, esclavos) con una regulación minuciosa (base del derecho moderno); un estado, que los dioses amparaban siempre que se les rindiese el culto y se cumpliesen los ritos  establecidos de antiguo. Dioses, por cierto, que no exigían determinado comportamiento ético de sus fieles, ni la creencia obligada en unos dogmas, que no existían. De hecho, la religión – el cumplimiento de los ritos – formaba parte de de los deberes ciudadanos, y no había una casta sacerdotal en sentido estricto, a diferencia de lo que ocurría en otros pueblos, antiguos y modernos.

Un siglo después del fin de la república, lo que llamamos el espíritu del tiempo había mutado claramente. Los dioses no solo continuaban siendo moralmente inoperantes, sino que ya apenas existían. El escepticismo de las clases altas se había propagado por toda la sociedad.  Hubo que inventar algo para mantener la cohesión del pueblo. Y surgió el culto, obligatorio, al genio (el espíritu) del emperador. Es decir, que se pretendió subsanar la evidente anemia de la religión tradicional con una especie de pacto (impuesto), más político que religioso.

En la nueva monarquía, los individuos, descargados de sus obligaciones públicas y, por consiguiente, de su significación cívica, se abandonaron al materialismo más grosero (panem et circenses) o, algunos, pusieron su esperanza en alguna de aquellas religiones llamadas mistéricas (de origen oriental, ajenas a la tradición romana) que prometían relaciones efectivas con otro mundo. Una de ellas, el cristianismo, pronto había de relegar a las demás al ridículo y al olvido. 

El escritor francés Flaubert definió en pocas palabras el marco en que alentó el espíritu del tiempo de aquellos primeros siglos de nuestra era.

Los dioses no estaban ya y Cristo no estaba todavía, y de Cicerón a Marco Aurelio hubo un momento único en que solo estuvo el hombre.   

La estrategia del espíritu

Lo cierto es que aquella fue una época de transición. Los tiempos de las recias virtudes romanas daban paso a otros, en que otras virtudes, aparentemente ni tan recias ni tan romanas, acabarían imponiendo su ley.

Historiadores y pensadores de toda índole y tendencia se han preguntado y se siguen preguntando cómo fue posible aquel giro, aquel vuelco, por el cual el mundo de los de abajo acabó imponiéndose al de los de arriba, como si estuviésemos ante la escenificación histórica de la advertencia evangélica: los últimos serán los primeros. 

Entre las razones que se han dado para explicar el fenómeno yo descartaría de entrada la esgrimida por los propagandistas cristianos: fue el designio divino lo que llevó al triunfo a la grey cristiana. Y no por falso (soy incapaz de pronunciarme sobre la verdad o falsedad de cuestiones como ésta) sino por inoperante, por la sencilla razón de que, si todo sucede por designio divino, como sin duda piensa esa especie de analistas, sobran análisis e investigaciones.

Regresando al terreno de lo empírico, se han inventariado una serie de razones para explicar el fenómeno partiendo de las circunstancias que lo favorecieron: la tolerancia del estado romano en materia de religión (el culto al emperador, cuyo rechazo era el único motivo legal de la persecución de cristianos, era un recurso más político que religioso); la unidad de la lengua, latín en la parte occidental del imperio y griego en la oriental; las afirmaciones rotundas que formulaba la nueva doctrina sobre el mundo y la historia frente a la inseguridad del pensamiento antiguo; el atractivo de un estilo de vida nuevo, que barría en parte las viejas y caducas tradiciones; la rápida propagación mediante el contacto de las clases bajas (a las que sin excepción pertenecían los primeros cristianos) con las más altas, concretamente la influencia de los esclavos cristianos en las familias de los amos, principalmente a través de los hijos, de cuya educación se encargaban en algunos casos, y también de las mujeres. Este último factor parece que tuvo más importancia de la que normalmente se le ha otorgado.

Entre las lamentaciones por la inevitable desaparición de su viejo mundo, Ausonio (el personaje de la novela) exclama:

Desde que se firmó el Protocolo de Mediolanum y, sobre todo, desde que las mujeres y las madres de los poderosos asumieron el cristianismo, la suerte ya estaba echada.

A propósito del tema, creo que se habría de revisar cierta postura superficial que considera que, por estar legalmente relegada, la mujer no ha tenido ningún peso en la marcha de la historia; postura que ignora que en la evolución de la sociedad hay otras fuerzas más efectivas que las legales. 

Vividores del espíritu

El caso es que, a partir del reconocimiento oficial del cristianismo por Constantino (313) y, sobre todo, de su consagración como única religión del Imperio por Teodosio (380), las apuestas por el caballo ganador se multiplicaron con una rapidez increíble.

Ya antes, en los siglos en que el cristianismo, sin dejar de crecer, pasaba por épocas de tolerancia y épocas de persecuciones, la organización eclesial, cuya cúspide la ocupaban los obispos de cada ciudad, conoció de intrigas y malas artes para alcanzar los obispados y de disputas entre distintos obispos en torno al poder que a cada cual correspondía. En este sentido, es famosa la carta del obispo Cipriano de Cartago al obispo Esteban de Roma, hacia del 250, en que se oponía a las pretensiones de éste de constituirse en autoridad sobre todos los obispos de la cristiandad, recordándole que Pedro nunca reclamó una autoridad suprema sino que siempre se consideró uno más en la comunidad de fieles y no pretendió imponer su criterio sobre el de Pablo o el de cualquier otro apóstol. No sé si tienen en cuenta detalles como éste los defensores de la continuidad del papado desde san Pedro.

En el ámbito no eclesial la carrera se inició, naturalmente, con la decisión de Constantino. Para prosperar en la vida social y política había que hacerse cristiano. Los más avispados lo tuvieron claro enseguida, no obstante las vacilaciones del poder, y es que, durante las siete décadas que mediaron entre el edicto de tolerancia de Constantino y la decisión definitiva de Teodosio, hubo emperadores contrarios al cristianismo, como Juliano, neutrales, como Valentiniano I y favorables, como Graciano.

Así que, en un santiamén (nunca mejor dicho), como tocados por la Gracia, todos los aspirantes a todos los niveles del  poder se hicieron cristianos. En cierto modo, bautizarse era como hacerse con el carnet del partido. 

Pero las reflexiones sobre el tema pueden ser tan abundantes y tan esclarecedoras de los modos en que la condición humana afronta los cambios de «los aires del tiempo», que mejor dejarlo para otra ocasión.

(CONTINÚA)

El lector que haya consultado la Guía Práctica, por poco ducho que sea en los recursos de la escritura internáutica, habrá comprobado que, solo clicando los títulos subrayados, aparece cierta información sobre las obras aludidas. Es la información que se contiene en el mismo blog, con la cual tendrá lo mínimo suficiente para saber de qué va la obra.

Ahora me gustaría seguir por un camino diferente. Lo he llamado «guía ilustrada» y creo que lo he llamado mal. Porque no se trata de «ilustrar», es decir, de ampliar de una u otra manera la información aparecida tras los mágicos clics mencionados; se trata de abordar cada obra como punto de partida, como pretexto, como acorde inicial de una serie de variaciones que puede ser infinita. Sobre la obra, sobre mí y sobre el mundo.

La idea es ambiciosa, lo reconozco. Muy ambiciosa. Y dudo que la pueda realizar con la maestría y consistencia con que vagamente la he imaginado. Pero siempre hay que intentar convertir los sueños en realidad, sobre todo cuando, a cierta edad, son ya tan escasos.

LA CIUDAD Y EL REINOes básicamente la historia de una amistad. De una amistad verdadera, de esas que pasan por encima de las diferencias de edad, de ideas y de caracteres. Y no es que yo anduviese buscando un motivo como ése para construir sobre él una novela. No, como todo lo que es auténtico no es fruto de una búsqueda, sino de un  hallazgo. El encuentro de algo no buscado.

La cosa fue así. Estaba leyendo un libro titulado Historia de la literatura romana cuando di con este párrafo:

Fue a sus ojos un enigma  que su discípulo y amigo Paulinus, poeta y orador de buenas dotes (m. el 431 como obispo de Nola), renunciase al mundo; la correspondencia epistolar que mantuvieron (en gran parte poética) deja vislumbrar una callada tragedia.

Y al instante se me reveló toda la historia. La diferencia de edad entre los dos, la comunidad de intereses, el temperamento básicamente bondadoso de uno y otro, la similitud de ideas que, de pronto, van divergiendo, el brusco cambio de modo de vida anunciado por el joven, la incomprensión de esa actitud por parte del anciano, los intentos comunes de salvar la amistad a toda costa, la «callada tragedia» que, al final podría no ser tan callada.

Todo eso se me reveló al momento, gratuitamente. Todo lo esencial para ponerme a escribir ya. Pero no para escribir una novela. O, al menos, no para escribir lo que yo entiendo que debe ser una novela, con un conocimiento suficiente del mundo en el que se desarrolla la acción. Y se daba la circunstancia de que, del mundo en que se desarrolla la acción (sociedad romana de las últimas décadas del siglo IV), yo apenas sabía nada.

De la antigua Roma conocía (un poco) lo relativo a la historia, la sociedad y las costumbres de los dos siglos en torno al punto cero de la cronología cristiana. El resto de la inmensa historia romana se hundía, para mí, en una ignorancia casi total.   

La llamada Novela Histórica

Pero el impacto era demasiado fuerte. Así que no pude evitar ponerme a escribir enseguida, al mismo tiempo que intentaba deshacer la oscuridad en que para mí iba envuelta la época y sociedad que debían enmarcar la acción.

Primero, di con las pocas cartas auténticas que se conservan de la correspondencia mutua de los dos protagonistas. Ninguna sorpresa:  el carácter, los sentimientos, el tono vital de los corresponsales no se contradecían en absoluto con lo que yo ya iba escribiendo.

Pero había que resolver también lo otro, lo realmente difícil. Y urgente, si quería lograr algo con coherencia y sentido. Y es que, si bien para vislumbrar y construir el carácter y sentimientos de los personajes bastaba con aquella especie de intuición misteriosa que se había abierto con solo la lectura del párrafo mencionado, para situarlos debidamente en su mundo hacía falta nada menos que conocer ese mundo, es decir, sumergirse en él tal como nosotros estamos sumergidos en el nuestro.

Cuando se escribe una novela cuya acción se sitúa en la actualidad (relativa, pues el solo acto de narrar sitúa lo narrado en el pasado), el problema no existe: escritor y lector viven en el mismo mundo y, por consiguiente, a ningún escritor se le ocurre explicar en qué consiste el acto de fumar, por ejemplo. Pero, cuando la acción de la novela que se escribe se sitúa en un tiempo, una época histórica, diferente de la nuestra, existe la tentación de insistir en las diferencias, en los detalles curiosos, para que quede bien claro que se está hablando de cierta época antigua, no de la nuestra.

Este es el pecado capital de la llamada novela histórica. Convertir lo que habría de ser una novela, es decir, una obra de arte, en un reportaje más o menos animado de una sociedad y una época distintas de las nuestras.

Esto es algo que yo nunca haría. Que no sabría hacer. Y creo que ninguna de mis cinco novelas publicadas – tres situadas en la antigua Roma y dos en la Europa del siglo XIX -, puede ser calificada de histórica, puesto que ninguna de ellas incurre en las características principales, en los «pecados» definitorios de las que con ese adjetivo se venden.

Mis novelas tratan de las acciones y pasiones de unas personas. Y esas personas viven en una época determinada, como nosotros vivimos en la nuestra. Y eso es precisamente lo que se ha de conseguir para los personajes de una novela ambientada en otra época: que vivan y respiren el ambiente de su tiempo, sin necesidad de  abrumar al lector con áridas o pintorescas enseñanzas históricas. 

Entonces, la tarea primordial que debía realizar antes de ponerme a escribir «en serio» consistía en apropiarme de los conocimientos, la mentalidad y el modo de vida de la época y la sociedad en que había de ir encuadrado el relato. O sea, trasladarme allá en cuerpo y alma (es un decir) sin olvidar que el receptor de la obra había de ser un lector de hoy.

Hice lo que pude. Leí mucho, me documenté en lo que creí necesario, quizá más de lo estrictamente necesario. Pero es que, en esta tarea ¿cuál es el límite de lo necesario? En este sentido recuerdo una anécdota atribuida al director de cine Luchino Visconti: afirma un testigo que, para rodar las escenas de ambientes históricos, Visconti exigía que no solo los elementos visibles se correspondiesen fielmente con los originales de la época de referencia, sino también los no visibles, por ejemplo, la ropa o los cubiertos guardados en una cómoda que no se había de abrir en toda la filmación. ¿Exageración? No, maneras de artista.

Bien, una vez conocido – hasta cierto punto, por supuesto – el mundo en que vivían y se movían mis personajes, ya podían estos expresarse con toda propiedad y naturalidad.  Pero ¿sobre qué?

La ciudad del Hombre y el reino de Dios

Entre los distintos temas que se tratan en la novela hay dos que destacan sobre los demás. El de la amistad, ya aludido, y el del contraste o enfrentamiento entre dos maneras opuestas de ver el mundo.

Hubo un tiempo en que el mundo tenía lugar en un escenario único. Fue con la aparición del cristianismo cuando el universo humano se escindió. En la antigüedad, hombres y dioses compartían el mismo espacio (aclaro que me refiero solo al mundo occidental, en el que incluyo el semítico, no al más oriental, del que desconozco todo), por más que unos fuesen inmortales y otros no.

El Dios de la Biblia «se paseaba por el jardín al fresco del día»;  el judaísmo más ortodoxo no contempla la inmortalidad del alma; los dioses griegos y romanos comparten su existencia – desde un lugar privilegiado, por supuesto -, con los simples humanos. No hay más vida que ésta que vivimos.  No hay más que un ámbito, que lo engloba todo.

Y llega Jesús y dice: Mi reino no es de este mundo.

¿Qué significa esto? ¿Cómo puede existir algo que no sea de este mundo, único marco de toda existencia posible?

No es extraño que Pilatos no lo entienda. Nadie podía entenderlo. Y menos que nadie, el representante máximo, en la región, del poder político. Poder que, como tal, tiene la misión de controlar, ordenar, abarcar toda la realidad.

Pero, parece que hay otra realidad – o quizá en aquel momento nace – que no es controlable, ni abarcable. Realidad invisible, y sin embargo tan poderosa que lleva a los que la habitan a preferir la tortura y la muerte antes que doblegarse ante la antigua y cotidiana realidad, por entonces administrada por el César romano.

De esa realidad nueva habla Paulino en sus cartas. Pero Ausonio no le entiende, porque él solo conoce la antigua realidad terrena, el espacio amplio, único y finito donde el ser humano debe alcanzar la máxima perfección posible. Y en ese camino hacia lo perfecto, va acompañado por otros seres humanos, sus iguales, con los que dialoga, llega a acuerdos, disputa, y siempre con el propósito de la preservación de una una sociedad racional y plenamente humana.

En la realidad nueva hay poco que dialogar y nada que acordar. La verdad viene dada desde arriba, y con ella no se discute. La realidad nueva no se construye, pues  ha estado ahí, oculta, desde siempre; se propaga y se impone.

Esta dicotomía ha tenido diversos tratamientos en la historia del pensamiento. Por ejemplo, en la primera mitad del siglo pasado fue tratada y detallada (plúmbeamente, en mi opinión) por el filósofo Lev Shestov, claramente decantado por la postura mística o fideísta frente a la racional en su obra Atenas y Jerusalén, donde cada una de estas ciudades representa respectivamente el pensamiento racional y el que va más allá, o más acá, no sé muy bien, de la razón.

Y además, existe en la historia una fuerza potente y misteriosa, decisiva – que de manera no muy explícita se muestra en la novela -, cuya acción, sinuosa a veces, persistente y siempre segura, modela y en cierto modo dirige el devenir humano, una fuerza que conduce de hecho la historia, deformando hasta lo irreconocible las más nobles intenciones o aspiraciones humanas.

Pero creo que merece capítulo aparte. 

(CONTINÚA)

PROPÓSITO

Por desordenado y anárquico que uno sea, llega un momento en la vida en que se pregunta si no estaría bien poner un poco de orden en sus cosas en vez de dejar que ellas mismas se vayan acomodando a su antojo.

Creo que para mí ese momento ha llegado.

Y me refiero a mi obra escrita, por supuesto, que respecto a lo demás nunca he entendido gran cosa, y presumo que es mejor respetar su caos natural que intentar cuadrarlo de alguna manera.

Y lo mejor para poner orden es empezar por clasificar, que siempre es el primer paso para clarificar. Por ejemplo, así:

GUÍA

A. Obra publicada por editoriales.

a. Novelas: La ciudad y el reino; Lesbia mía ; La encina de Mario; El silencio de Goethe; El corzo herido de muerte.

b. Ensayos: Del suicidio considerado como una de las bellas artes.

B. Obra publicada solo en el Blog

a. Novelas: Conversaciones con Petronio; Fantasías a la manera de Hoffmann.

b. Ensayo o similar: Alter, Ego y el plan; Los libros de mi vida; Los libros de mi vida. Lista B; Escritoras; Viejo Mundo Nuestro.

c. Categorías (del Blog) destacadas : La letra o la vida; Postales filosóficas; Sabiduría clásica; A veces estoy loco.

C. Obra no publicada, aunque con referencias, comentarios o fragmentos en el Blog.

a. Novela:  La alta fantasía (Dante Alighieri).

b. Ensayo: Ovidio y Wilde, dos vidas paralelas.

c. Teatro o similar: Los dioses; Mundo, Demonio y Fausto; Mundo, Demonio y Fausto: nuevas aventuras. 

Así queda todo un poco más claro.

(Continúa en  A.P. GUÍA ILUSTRADA I)

Y AHORA ¿QUÉ?

Este capítulo no tiene ninguna gracia.

No hallará en él el lector nada del costumbrismo nostálgico de El cine;

ni del lento y callado desarrollo del niño de El Colegio;

ni de los poéticos veranos de la infancia y adolescencia de Valldoreix;

ni del enriquecedor pero indeciso paso del joven por La Universidad;

ni del interludio sociolingúístico de La familia, la lengua;

ni del mundo de contrastes y extrañamente mágico de  La Mili.

No hallará nada parecido a eso.

Este capítulo es la historia de una derrota.

No importa que, más allá del relato, la historia total acabe bien. Incluso muy bien, en relación con el esfuerzo empleado.

Ahí están, para mostrarlo, mis obras escritas y, en la vida no imaginaria, Pilar, la amada compañera de mi vida; Toni, rico en cualidades, hijo quizá no merecido; Eulàlia, la querida y sabia madre de mis nietos, y finalmente, quiero decir, triunfalmente, los pequeños Romà y Adrià, con la misión de desmentir, con el tiempo, a los agoreros del futuro.   

En este presente luminoso, no obstante la proximidad de lo inevitable, nada justifica pasar de nuevo por el Purgatorio. 

Este capítulo no lo escribiré.

                       ACTA  EST  FABULA, PLAUDITE

LA MILI

Un mediodía azul,

un mar llamado tenebroso,

unas gaviotas blancas.

Una larga muralla marinera,

un vino claro más que el oro.

Unos veinte o diecinueve años.

Un mundo que se va,

nada que viene.

                                         Volveré a tu isla fondeada

                                         en el extremo peninsular del tiempo.

                                         Subiré por tu istmo desolado

                                         entre las noches del mar y la bahía.

                                         La sal, las estrellas y la brisa

                                         de todos los océanos

                                        abrirán las ventanas de mi sueño.   

                                          (Barcelona, 1979)

Fue Miguel Ángel quien me convenció para que me lanzase a la aventura. Aunque la verdad es que no necesitaba que me convenciesen y que la aventura consistía en estar unas temporadas fuera del nido, mediante la elección voluntaria del lugar y la forma de cumplir el servicio militar.

El servicio militar obligatorio (vulgo, la mili) dejó de existir en España en 2002. Hasta entonces, pasar por la mili entorno a los veinte años de edad era absolutamente obligatorio. Lo que suponía abandonar tus actividades particulares y someterte, durante un período de uno a dos años, al capricho, quiero decir, a las órdenes de unos señores con estrellas o galones o medallas o con todo junto.

Había procedimientos para endulzar el trago, todo dependía de las posibilidades socioeconómias de la familia, y también de saber aprovechar las oportunidades que la misma ley ofrecía. Entre éstas estaba la posibilidad de presentarte como voluntario antes de la llamada oficial, lo que te permitía elegir el cuerpo y, según como, el lugar de destino, y también la de acogerse a las ventajas (por llamarlo así) que se ofrecía a algunos colectivos, a los estudiantes universitarios, por ejemplo. Consistía esto último en la posibilidad de incorporarse a la «milicia universitaria» para prestar el servicio durante los veranos y así no interrumpir los estudios. En el caso de los que optaban por la Marina (Milicia Naval Universitaria), como era el nuestro, los requisitos esenciales eran: haber aprobado el segundo curso de la carrera, presentar la solicitud correspondiente y, en algunas zonas del país (no en la nuestra), debido a la cantidad de solicitudes, contar con las influencias o enchufes suficientes.

Nosotros teníamos todo lo necesario. En especial la ilusión de embarcar para alejarnos de nuestro mundo de cada día. Porque se trataba del mar. Y el destino era San Fernando-Cádiz.

Rumbo al Sur

A las cinco de la tarde del día 6 de junio de 1959, zarpaba del puerto de Barcelona el Ernesto Anastasio, buque que cubría la línea regular Barcelona-Canarias, con parada en Cádiz. En él íbamos nosotros, y con nosotros nuestras ilusiones.

Del curso, a parte de Miguel Ángel recuerdo a Juan Esteve, tipo activo y espabilado, al que apenas había tratado hasta entonces, pero que durante tres veranos había de ser uno de los compañeros más próximos. Por lo demás, la composición del pasaje era muy heterogénea, como corresponde a una línea de transporte regular. La embarcación estaba dividida en tres clases. División, que no sería muy rigurosa cuando deambulábamos sin problema por todo el espacio en busca sobre todo de los puntos de bebida, llamados Bar. Recuerdo una reunión animada en el bar de segunda, donde un chico – quizás el mismo José Luis – cantaba y tocaba la guitarra y pude oír por primera vez una simpática cancioncilla que había de ponerse de moda aquellos años, Mariquilla bonita. 

El viaje fue placentero; el tiempo, primero despejado, luego nublado. No se puede decir que navegábamos en alta mar, porque la tierra apenas se perdía de vista. El único inconveniente era dormir en lo alto de una litera y con el continuo traqueteo de los motores próximos. Pero, después de la segunda noche, amanecíamos ante la silueta resplandeciente de Cádiz.

Era el 8 de junio; nuestra incorporación debía efectuarse en la mañana del 10. Teníamos dos días completos para dedicarlos a la ciudad. Miguel Ángel, Juan Esteve y yo nos alojamos en un Colegio Mayor Universitario, situado frente al Parque Genovés. Desde ahí, los tres juntos, en pareja o cada uno por su cuenta, pateamos las calles, plazas y jardines de la ciudad antigua. También fuimos al cine, conocimos un par de restaurantes y en varias de las incontables tabernas nos deleitamos con los vinos finos del país a precios escandalosamente baratos, siempre acompañados por alguna tapa no pedida. 

A primera hora de la mañana del tercer día, no recuerdo si en un taxi entre los tres o más probablemente en el autobús de línea, nos trasladamos a la vecina San Fernando y nos presentamos en la Escuela de Aplicación de Infantería de Marina.

Brutal caída y lenta recuperación

Recurro a mis notas escritas en directo para dar una idea de lo que me sobrevino entonces.

10 y 11- VI-59

Dos días negros. Los primeros de la mili. Al entrar en el cuartel, en la compañía, todo se me fue abajo. Lo peor son las pequeñas molestias. No hay taquillas ni cubiertos decentes. Las literas son de tres pisos bamboleantes. Depresión.

12-VI-59

¿Qué hago yo en San Fernando? Reconocimiento médico. Después de la comida: punto máximo de depresión. Ducha. Tras ella, todo se aclara un poco, se anima. Leo algo de Conversaciones. Cena. Vino. Contemplo a Miguel Ángel cosiendo.

El hecho de haberme decidido a proseguir estas notas es ya significativo. Esperé y acepté esto, tal vez en menor grado, pero no quise imaginármelo claramente. La representación quizá hubiese traído el arrepentimiento. Y sin embargo, ¿hubiera sido lo mejor? El tiempo será el encargado de contestar.

Pero el tiempo avanzaba muy lentamente. Encerrados en el cuartel por problemas del uniforme «de paseo» y por la misma postración moral, no vimos la luz del exterior hasta el décimo día.

El cuartel (la Escuela de Aplicación) era una especie de anexo del imponente edificio del Tercio Sur de Infantería de Marina. El tiempo en él estaba repartido en distintas actividades. Después del desayuno tocaba la «instrucción» en el llano junto al cuartel. A las diez, clases teóricas de materias tales como ordenanzas, topografía, tiro, nomenclatura naval, etc. Hacia las dos, almuerzo y luego siesta. Después, una hora o más, no recuerdo bien, de «estudio», que cada cual empleaba a su manera (yo, generalmente, en un aula destartalada y vacía de arriba, desde cuyas ventanas se contemplaba el llano y algunos edificios de la Marina, donde me dedicaba a leer, a escribir breves notas o pensamientos y a atender la correspondencia postal con familiares y amigos). Creo que a las cinco de la tarde se reanudaban las clases, por lo general plomizas y claramente desfasadas.

Estos horarios, sobre todo los de las mañana, se rompían regularmente a causa de las marchas que se realizaban, a pie, o de los ejercicios de desembarco. Consistían estos en meternos en un barco de transporte de soldados y, cerca ya de la playa «enemiga», descender por una redes hasta unas barquitas que nos llevaban hasta tierra y allí ponernos a correr como locos con el armamento a cuestas. Lo cual solía acabar con una comida campestre y una siesta entre las hormigas y algún que otro camaleón, que aún los había.   

Se supone que toda esa instrucción, tanto la práctica como la teórica, estaba pensada para hacer de nosotros buenos oficiales, porque he olvidado decir que, superados los tres veranos, te convertías en «oficial de complemento» (teniente de infantería de marina en nuestro caso), lo que te obligaba a prestar cuatro meses más de servicio o prácticas, pero entonces como oficial y con el correspondiente sueldo.

Las salidas o permisos de paseo se autorizaban a partir de media tarde, y también los sábados y domingos por la mañana para el resto del día. Para salir, era necesario superar la revista de francos (nada que ver con el señor que lo controlaba todo desde Madrid), en la que se comprobaba si el aspirante llevaba la chaqueta bien limpia, los botones relucientes, la gorra en condiciones, etc. para representar dignamente a la Marina española ante la población civil.

Mi primera salida tuvo lugar un sábado a las dos y media. Junto con Miguel Ángel, Juan y otros tres compañeros nos dedicamos a conocer un poco la ciudad, tomamos algún refresco en La Mallorquina, concurrido establecimiento situado en el centro y, a media tarde, uno de los compañeros, pariente de marinos ilustres (algunos lo eran) nos llevó al Club de Campo, donde se reunía la buena sociedad del lugar, y nos presentó a una prima suya, con las correspondiente amigas. O sea que iniciamos la vida social, que, por mi parte, no pasó de un tono menor. 

En realidad durante todo el primer verano mis salidas por San Fernando y mis contactos con la población civil, quiero decir con las niñas bien, fueron escasas, cosa que cambiaría poco a poco, sobre todo en el tercer verano. Más frecuentes y gratificantes eran las salidas hasta Cádiz los sábados y domingos desde la mañana, con baño junto a la Venta del Moro, en la playa de la Victoria, almuerzo opíparo en Pasaje Andaluz, paseo o cine y vuelta a San Fernando hacia las siete para asomarse al Casinillo, lugar de encuentro de milicias (nosotros) y gente del país (ellas). 

Pero veo que me extiendo demasiado. Si sigo a este ritmo, se romperán las proporciones mínimas vagamente pensadas para los capítulos de este historia y, además, teniendo en cuenta mi edad y la materia que voy tratando, fácilmente se me tildará de abuelo cuentabatallitas. Así que, en lo que resta, me limitaré a dar unos breves apuntes sobre unos pocos temas esenciales.

Oficiales y chusqueros

En general los militares no son malas personas. Solo que viven en otro mundo, un mundo construido por mentes infantiles, donde importa mucho la geometría y la estética de la parafernalia, aunque, a la hora de la verdad, tienen que preguntar al humilde corneta cómo coño se monta tal detalle de tal ceremonia, una jura de bandera, por ejemplo (lo he visto con mis propios ojos). Suelen ser muy rigurosos o muy laxos, según cómo y con quién, o sea, muy arbitrarios. Tienen un especial sentido del honor y de la dignidad, y no digamos ya los de Marina, que se creen los aristócratas de las fuerzas armadas y, de hecho, muchos de sus apellidos no lo desmienten. Los oficiales jóvenes, sobre todo, sentían por nosotros, los milicias, una mezcla de desprecio y de envidia. Venían a decir – o lo decían claramente – que éramos unos niños de papá, sin ninguna vocación militar, que estábamos ahí solo para disfrutar de unas vacaciones pagadas por el Estado. No iban muy desencaminados. Todo lo dicho en este párrafo se refiere a los militares de carrera, no a los de otra raza inferior con los que en ciertos momentos estaban obligados a convivir. Y, por supuesto, se refiere a principios de los años sesenta del pasado siglo. No sé cómo habrán cambiado las cosas, si es que han cambiado.

A los componentes de aquella otra raza inferior de militares se les llamaba chusqueros, término despectivo que designaba a los suboficiales, individuos que, después de cumplir la mili normal, se habían reenganchado en el ejército; podían alcanzar las categorías inferiores, pero no las de los militares de carrera. Había que tener cuidado con ellos;  abundaba la mala gente: muy sumisos y rastreros con los superiores, y déspotas y crueles con los inferiores. No todos, por supuesto. 

Grandes (de España) y pequeños (de la periferia)

Antes he apuntado que, entre los estudiantes de la zona de Madrid, había un fuerte interés en ingresar en la Milicia Naval Universitaria, cosa que creo que no sucedía en ninguna otra de España. Habida cuenta que las plazas eran contadas, esto propiciaba una dura competencia entre los aspirantes; competencia que, como es normal, se resolvía siempre en favor de los mejor situados, quiero decir, de los hijos de las familias con más dinero e influencias.

Un pequeño grupo de los llegados de Madrid formaban la élite de la promoción; élite no en el sentido intelectual o profesional, sino en el meramente social. Había por lo menos un marqués y un conde. Recuerdo al que llamábamos el marquesito. Había llegado al volante de su potente MG, que no se cansaba de lucir con ocasión de los permisos de salida. O sin ellos.

Y es que una noche vi una escena alucinante, que confirmaba lo que se rumoreaba por ahí. Me había levantado, o mejor dicho, descendido, de mi litera; me acerqué a un ventanal y vi cómo unos hombres, entre los que pude distinguir a uno de los suboficiales principales, abrían con sigilo la gran puerta metálica de entrada y salida de vehículos; y luego cómo empujaban el rojo MG y otro coche, con los motores apagados, en los que iban el marquesito y supongo que el conde y otros  amigos. Se decía – yo apenas había dado crédito hasta entonces – que se llegaban hasta Fuengirola o Torremolinos, pasaban allá la noche de juerga y estaban de vuelta antes de que tocasen diana. ¿Cómo podían afrontar las actividades de la jornada siguiente? Fácil: en la enfermería. Resulta que a uno le dolía esto, a otro aquello. Y allí descansaban buena parte del día. Y hasta la siguiente ocasión.

A un soldado corriente, aquello le hubiese supuesto una fortísima sanción. Además, nunca habría contado con los medios y ayudas necesarias para perpetrarlo. A nosotros, los periféricos, aquello nos sonaba a película de ficción, pero nos ayudaba a acabar de comprender cómo funcionan la sociedad y el mundo.      

Milisiah y cañaíllah

[Diccionario brevísimo de urgencia :  Cañaílla = Natural de San Fernando  /  Floho = Desganado, vago  /  Milisia = Miembro de la Milicia Naval Universitaria  /  Niña = Chica, muchacha  /  Niña chica = Niña.]

 Una tarde, en el Casinillo, le pregunto a una niña:

Oye, ¿cómo es que las chicas de aquí salís siempre con «milicias», como decís. ¿No hay chicos en San Fernando?.

Uuuh, es que los cañaíllah son mu… son mu… floho.

¿Flojos? ¿Qué quieres decir?

Floho, que son… floho.

Vale. Entendido: no había competencia ni peligro alguno por parte de los indígenas.

Esta situación tan favorable no logró motivarme para que me lanzase al juego del mariposeo amoroso durante el primer verano. Solo alguna que otra visita al Casinillo y al Club de Campo, con la consabida conversación, más o menos banal, con alguna niña y el consiguiente baile, a veces por pura cortesía. Y así continuó la historia en el segundo verano, excepto por un hecho destacable: el rayo que me alcanzó desde unos ojos de azabache y una voz grave y ronca. Elo, perdida antes de alcanzarla, como otras veces me ha sucedido en la vida.

El tercer verano estuvo en este aspecto marcado por la más absoluta y placentera normalidad. Conocí a una niña con planta de mujer y, a veces, con discurso de niña chica. Era de Jerez y pasaba el verano en San Fernando en casa de unos parientes. Simpatizamos al momento. Salíamos juntos siempre que podíamos. Íbamos al Casinillo, al Club de Campo o a algunos de aquellos fabulosos cines al aire libre, con la pantalla en frente, las estrellas en lo alto y nosotros amartelados en las incómodas sillas de madera. A veces salíamos acompañados de dos amigas suyas con las respectivas parejas; las dos eran un encanto absoluto. No me cansaré de repetir lo buenas y dulces que son las dos, tanto que al repasar las viejas notas de entonces (como la que acabo de transcribir), me emociono. La última tarde, ya vestidos de paisano, los seis a la Venta de San Lorenzo, en la carretera de Cádiz. Entre salinas. Cielo estrellado como nunca. Apuramos los últimos momentos. No está dispuesta a dejarme marchar. Con qué furia toma mi mano entre las suyas.

A la mañana siguiente nos acompañan a la estación. Últimos momentos. Ella me coge la mano con más fuerza que nunca. ¡Si pudiese detenerme! Pero llega el tren. Me rodea el cuello, nos besamos… Oh, Mary, Mary. Adiós.    FIN

Oficial y caballero (de complemento)

Una vez finalizado el tercer curso de la Milicia, convertido en teniente de infantería de marina, de complemento, tenías que decidir cuándo – dentro de un plazo de tiempo que no recuerdo – y dónde – entre las tres capitales de los departamentos marítimos de entonces: San Fernando, Ferrol o Cartagena – preferías cumplir los cuatros meses de prácticas como oficial. Muchos compañeros, todos los más próximos, eligieron Ferrol o Cartagena por aquello de cambiar de ambiente; yo me decidí sin dudar por San Fernando. Había pasado más de un año desde que la dejé y me sentía invadido por la nostalgia.

¿Qué ocurrió en el año y medio transcurrido entre la partida – de allá – y el retorno? Que inicié las actividades como ayudante de cátedra en la Universidad, sin convencimiento apenas iniciadas; que mantuve un noviazgo durante los últimos cinco meses, sin convencimiento apenas… En fin, que mi decisión no solo me devolvía a la isla soñada sino que me liberaba temporalmente de problemas e indecisiones.

Y el 1 de marzo de 1963 estaba de nuevo en San Fernando. El panorama era muy diferente de cómo lo dejé. Para empezar, no encontré a nadie conocido. Ni conocida. Mary debía de estar en Jerez; tampoco apareció ninguna de las amigas. Entendí que el hecho de haberme presentado en aquella época del año alteraba sustancialmente el panorama conocido en pleno verano. 

También la situación personal era radicalmente distinta. Cosa lógica, porque ya no era un simple soldado-alumno sino todo un señor oficial, con derecho a residir en la Residencia de Oficiales. A lo cual naturalmente me acogí: era la situación más económica y más cómoda por su proximidad con el Tercio, de hecho en el mismo edificio, en el extremo opuesto del cuartel de los tres veranos. También cobraba el sueldo correspondiente a la categoría, en su versión mínima, supongo, que me daba lo suficiente y algo más para todos los gastos.

El trabajo era el propio del puesto. Consistía básicamente en mandar una sección de soldados, incluidos los suboficiales, y es fácil mandar cuando el mandado no tiene más remedio que obedecer. Pero en algún aspecto podía ser peligroso. La tarea era llevadera; la responsabilidad, enorme. Cuando me tocaba de oficial de guardia, por la noche me convertía en el máximo responsable de lo que pudiera ocurrir en todo el recinto del Tercio, con sus cuatro mil hombres. Si lo pensabas bien, era como para sentirse angustiado. Así, que no lo pensaba.

Con mis colegas militares (todos de carrera, ninguno de «milicias»), apenas tuve más trato  que el indispensable por las cuestiones del servicio y por el hecho de estar en la Residencia, en cuyo bar pasaba algún ratito e incluso jugaba alguna partida de ajedrez. Recuerdo a un comandante que le encantaba jugar conmigo, porque me ganaba en cuatro jugadas. Siempre he sido un mal jugador, y no solo en el ajedrez. 

Lo que no recuerdo es cómo  conocí a Mari-Carmen o, mejor dicho, cómo pude conocerla. Pero antes de entrar en esta materia convienen un par de aclaraciones.

Primero, que, si bien no encontré la gente del último verano, entré enseguida en el tipo de sociedad que me agradaba, con bastantes niñas y ningún cañaílla (no es que estos me desagradasen, es que no estaban). Segundo, que, ignoro por qué razón, había abandonado la costumbre de escribir notas prácticamente diarias (de aquellos meses, solo conservo algunas divagaciones sobre el poeta Yevtushenko y otras pretendidamente filosóficas, junto con algún lamento existencial), lo que me dificulta la detección de los recuerdos dormidos, que tanto me ha ayudado para escribir los párrafos relativos a los tres veranos.

Entre las nuevas amistades destacan en el recuerdo dos hermanas encantadoras, Margarita, más bien bajita, unos veinte años, y Charo (creo), delgada y más bien alta, unos dieciocho. Con ellas, y con otras personas que no consigo ahora sacar del olvido, pasé plácidamente aquellos meses.

Mari-Carmen era un ser aparte. Antes he apuntado que no recuerdo cómo pude conocerla. Y es que ella no pertenecía al grupo de esas «otras personas», ni a ningún otro grupo. Yo, al menos, la veía como un ser aislado que iba por su cuenta. Era esbelta, sinuosa, elástica en su andar y en todos sus movimientos. Nunca la vi acompañada de nadie…Entonces ¿quién me la presentó? ¿Cómo la conocí? No lo sé. Salvando el bache oscuro de la memoria, me veo con ella, en bares, en parques y paseos, en la playa. Sobre todo algunas tardes en cierta playa entre las dos ciudades. Todo lo que supe de ella, por ella misma, era que pertenecía a una familia numerosa y que vivía en la afueras de San Fernando en una gran casa. Debió de aparecer a principios de mayo; desapareció a finales de junio, unos diez días antes de mi partida. Todos mis intentos de ponerme en contacto con ella, sobre todo por teléfono, fracasaron.

Margarita, a quien yo había confiado mi historia, me dijo que aquello era normal; que toda niña que salía con un milisia, en cuanto veía que el romance no iba a desembocar en algo práctico y seguro, desaparecía. No les gustaban las despedidas. ¡Cómo me acordé de Mary, de su gran, enorme corazón!  

El final de aquellos cuatro meses no tuvo nada que ver con el final romántico y peliculero del último verano. Más bien creo que fue gris y un poco tristón. El caso es que mi memoria también se negó a registrarlo. Supongo que me despedí de las dos hermanas y de otras varias personas. Por cierto, hay una anécdota que sí ha conservado la memoria y que a continuación ofrezco para cerrar el capítulo.  

Un día invité a Charo a dar una vuelta por Cádiz y a visitar una especie de pub-disco que estaba de moda (Whisky and Rock, se llamaba, qué cosas tan tontas se recuerdan a veces). Charlamos, bebimos, bailamos, pagué y nos volvimos a casa en el autobús. Al encontrarnos con Margarita, imagino que en el Casinillo, ésta preguntó a Charo cómo había ido. Muy bien, contestó la hermana en mi presencia, Antonio es un caballero.

Toda mi carga genética andaluza todavía no me ha permitido descifrar si aquello era un elogio o un reproche. 

                                                LA FAMILIA, LA LENGUA

Nací en Barcelona diez meses después del fin de la guerra civil, en un piso de la calle Padilla, a un paso de la Gran Vía y a dos manzanas de la plaza de toros Monumental.

Bueno, en realidad nací en una clínica, como ya era costumbre en todas las familias que podían. Dos años antes había nacido mi hermano Adolfo y año y medio después aproximadamente nació mi hermano Juan. Mi hermana Matilde se hizo esperar más; de hecho se la esperaba en mi lugar y, con mayor ansiedad, en el lugar de Juan. Pero no nació hasta 1947; en esta fecha ya habíamos cambiado de domicilio, desplazándonos poco menos de un kilómetro hacia el centro, pero sin alcanzar la zona noble de la derecha del Ensanche, modernista y señorial.

Mis padres, que se casaron bastante mayores para lo que se usaba en la época (él 37 años, ella 29), habían vivido toda la vida de solteros en el mismo barrio donde se instalaron al casarse y donde nacimos los tres hermanos. Se conocieron en un centro cultural católico, donde el joven Adolfo (así se llamaba él), quedó prendado de aquella niña que recitaba de una manera tan segura y tan desenvuelta. Las familias eran amigas, o se conocían, pero no fue hasta muchos años después que Adolfo pidió en matrimonio a Victoria (así se llamaba nuestra futura madre). Se casaron en junio de 1936, un mes antes de que estallase la guerra.

Los orígenes

Los orígenes son siempre oscuros. Tanto los de las naciones como los de las familias. La oscuridad de los orígenes de las naciones tiene fácil remedio: se inventa un pasado fantástico y a ser posible poético y se ofrece al pueblo para que crea en él. Y el pueblo cree. Y se montan celebraciones y conmemoraciones, y el pueblo cree más. Así se ha hecho siempre, desde Roma con su Eneas y compañía arribando a las costas del Lacio y la loba amamantando a los pequeños, hasta las modernas naciones con toda su variedad de mitos fundacionales. La oscuridad de los orígenes de las familias es de más difícil solución. De hecho, solo las familias nobles, o con mucha prosapia, pueden gestionarla al estilo de las naciones: con toda la fantasía necesaria.

De los orígenes de mi familia poco puedo decir. Y me confieso culpable de esta ignorancia. Siempre adopté la postura del Tenorio (son pláticas de familia de las que nunca hice caso), y ahora resulta que, al evitar historias plomizas, dudosas o contradictorias, chismorreos, reproches cruzados, etc., me perdí también la historia mínima que entiendo  – sobre todo ahora – que debería conocer.

Todo lo que sé de la parte de mi padre es lo siguiente:

Nació en Barcelona, en 1898, no lejos del barrió en que vivió toda la vida; fue bautizado en la iglesia de Sant Pere de les Puel·les. Su padre, Santiago, nacido en Barbastro, se había instalado en Barcelona con su creo que segunda esposa (Antonia o Tomasa, ni siquiera eso está claro), natural de Zaragoza, después de una vida azarosa y de haber tenido por lo menos otro hijo de un matrimonio anterior. En nuestra ciudad creó una mínima empresa metalúrgica, que su hijo, nuestro padre, supo engrandecer. Además de a mi padre tuvo otro hijo (Santiago) y una hija (Carmen), que murió joven.

El padre del padre de mi padre, o sea, mi bisabuelo, como se dice para simplificar, había nacido en San Costantino di Rivello, localidad de la Basilicata, región situada al sur de Nápoles (Italia) y no sé exactamente si se dedicaba a la agricultura o a la calderería, pero, por las actividades de sus descendientes, más bien me inclino por lo segundo. Debió de emigrar a España a principios del siglo XIX, si su hijo ya nació aquí en la década de 1820, como parece. Es por lo tanto imposible que, como en la familia se ha pensado a veces, tuviese algo que ver con la pequeña emigración italiana que se estableció en Gerona a finales del siglo XIX, que incluía a un Salvatore Priante y un Blas Magaldi, ambos también de San Costantino, luego emparentados, quienes se afincaron y prosperaron económica y socialmente en la mencionada ciudad catalana. Lo curioso es que ambos Priante, el de Gerona y el de Barbastro, coincidían en el lugar de nacimiento, el apellido y quizá en el oficio. Es lógico pensar que alguna relación de parentesco habría.

Como antes he apuntado, mi padre supo ganarse una holgada posición económica que nos permitió, a los hijos, crecer en un ambiente de relativo bienestar. Quizá fuera esa necesidad de esfuerzo y superación lo que le llevó a preferir, sobre todas las demás, la lectura de las biografías de grandes personajes, de esos que se habían hecho a sí mismos, desde Napoleón y Goethe hasta Henry Ford y Mussolini. Incluso un ejemplar de Mi lucha, de Hitler, andaba por casa, lo que da una clara idea de su obsesión por las personalidades fuertes, ya que él nunca tuvo inclinaciones fascistas ni nazis; por el contrario, en pleno régimen de Franco no dejó nunca de declararse demócrata (en la intimidad, claro está). También gustaba de la novela policíaca, la de personajes como, Nick Carter, Sherlock Holmes, Raffles, etc. Y el teatro de salón, tipo Jacinto Benavente.

Todo lo que sé de la parte de mi madre es lo siguiente:

Nació en Esparreguera, en 1907, localidad a orillas del Llobregat, no lejos de Barcelona. A sus tres años, la familia (padre, madre y siete hijos) se trasladó a esta ciudad. Excepto ella y su hermana menor, la más pequeña, nadie de la familia había nacido en Cataluña. Eran de Andalucía.

¿Cómo y porqué se habían trasladado de una punta a otra de la península? Con permiso de mi hermana Matilde, transcribo unas líneas de su interesante Sensaciones, donde, entre otras cosas, reúne recuerdos sobre la familia:

Mi abuela pertenecía a una familia acomodada de clase media [de Sevilla], y había sido educada siguiendo las normas de aquella época, mediados y finales del siglo XIX. Se casó con mi abuelo muy joven y aún siendo también él de buena familia y con carrera, era abogado, su vida fue un desastre. Mi abuelo era el típico señorito de entonces, jugador, juerguista y mujeriego. Un hombre encantador y divertido en el trato, cariñoso con sus hijos pero irresponsable hacia la familia. Se trasladaron de Sevilla a Esparreguera, mi abuelo con un puesto de contable en la Colonia Sedó. Su familia le consiguió el puesto con la esperanza de que en un pueblo alejado de la ciudad consiguiera su estabilidad.

Aquella esperanza no se cumplió. El simpático don Manuel Abollado, nacido en Sanlúcar de Barrameda, siguió con sus aficiones, la principal, el juego. Pronto perdió su empleo y sumió a la familia en la desgracia. Pero quizá no sea esta palabra muy aplicable a los Abollado. Cierto que todos los hijos, incluso la todavía niña Victoria, tuvieron que ponerse a trabajar a edades muy tempranas, cierto que las estrecheces económicas fueron muy importantes y que la que más sufrió fue la madre, pero no es menos cierto que en la familia nunca dejó de ocupar un sitio principal la alegría, el buen humor y una guasa típicamente andaluza, rasgos que habían de poner nervioso en ocasiones a mi padre, cuya seriedad aragonesa chocaba con aquel mundo un poco incomprensible para él.

En aquella familia todos amaban el arte, en especial la poesía, la música (la canción) y el teatro. Alguno de ellos (varón, por supuesto), solía actuar en compañías más o menos profesionales y, desde siempre, organizaban en el propio domicilio representaciones a base de teatro, canto y poesía. Estas actuaciones solían ir precedidas del recitado, por parte del más pequeño o pequeña, de unos versos introductorios escritos para estas ocasiones por el padre, finalmente desaparecido no se sabe por dónde. Todavía nosotros, los pequeños Priante, asistimos y creo que de alguna manera participamos en alguno de estos actos en casa de una de nuestras tías. Por cierto, que entre mi hermana Mati y yo hemos podido reconstruir, de memoria, unas frases de aquel texto introductorio:        

Respetable concurrencia,                                                     

como artistas de afición

pedimos benevolencia

al levantarse el telón.

Es grande nuestra osadía…

… que la misma Talía

nos habrá de perdonar…

Esta vocación artística-teatral la arrastró nuestra madre toda la vida. Ella misma nos contaba que, siendo todavía muy joven, después de verla actuar en una de aquellas representaciones, la entonces famosa actriz María Vila propuso a la madre que, si aceptaba, ella convertiría a su hija en una gran actriz. Imposible. Esta era una línea que no se podía traspasar. Una señorita de buena familia no podía formar parte de la auténtica farándula. 

Pero, de diversas maneras, siempre mantuvo aquella querencia, claramente ligada a su temperamento, por el teatro y la poesía dramática. Durante nuestra infancia en Valldoreix organizaba de vez en cuando representaciones teatrales con nosotros y otros niños como actores, a las que acudían veraneantes de los contornos (más que nada a contemplar y a aplaudir a sus pequeños). Ella misma preparaba los textos de obras que sacaba de aquí y allá: la recuerdo, semanas antes de la fecha de la representación, absorta, revisando, acotando los textos para adecuarlos a los pequeños actores. En las fiestas o reuniones con las amistades de la familia siempre había alguien que le rogaba que recitase algo – en los últimos tiempos no eran necesarios los ruegos -, a lo que ella accedía complacida. A mí me encantaba especialmente – aunque con el paso de los años empezó a cansarme un poco – el recitado de La Pubilleta, de Frederic Soler, Pitarra, por la emoción que sabía trasmitir y por contemplar cómo a algunas señoras de la concurrencia les saltaban las lágrimas. Por cierto, en un catalán perfecto, que no era su lengua materna, pero que hablaba desde su juventud.

La lengua

En casa se hablaba el castellano, lengua de las familias de padre y madre. Y sin embargo, no recuerdo ninguna época de mi vida en la que no entendiese el catalán. Esto se debe a dos hechos: primero, que el catalán estaba bien vivo a nivel popular, no obstante la marginación a la que le tenía sometido la dictadura, y  bastaba salir a la calle para oírlo – o sea, más o menos lo contrario de lo que ocurre ahora, que está bien vivo a nivel público y oficial, de lo que se encargan las autoridades autonómicas, pero cada vez se oye menos en la calle. Y segundo: que también se oía en casa, porque mi madre habló en catalán primero con una criada valenciana, y luego con otra catalana – sí, aún se daba esto -, para escándalo de uno de mis tíos, hermano mayor de mi madre (como en toda familia numerosa las ideas de sus miembros abarcaban todo el espectro político), quien le espetó ¿Y tú te rebajas a hablar con la criada en catalán? A lo que ella contestó con la contundencia que usaba en tales ocasiones.

La relación entre catalán y castellano en Cataluña era complicada. Y más complicado aún resulta desarrollar una explicación comprensible para el que no la ha vivido. Y sin embargo, era asumida por los implicados con la mayor naturalidad y, diría, de una manera inconsciente. En la reunión de un grupo, por ejemplo, según el ambiente u origen de sus componentes predominaba uno de los dos idiomas, pero casi siempre había hablantes del otro, y todos intervenían en su propia lengua o, según los casos, dirigiéndose a su interlocutor en la de éste, detalle que, hay que reconocer, solo practicaban los catalanohablantes, quizá porque eran los que sabían expresarse en los dos idiomas.

Cuento esto en pasado cuando, de hecho, apenas ha cambiado nada. Todo sigue igual salvo cierto aumento del idealismo, es decir, de la actitud de ver no lo que hay, sino lo que, según las propias ideas, tendría que haber.

Durante toda mi infancia y juventud era costumbre, casi universalmente adoptada, que cuando una persona se dirigía a otra en catalán, que era lo normal siendo ésta la lengua propia y entonces claramente mayoritaria del país, en cuanto advertía que la persona interpelada hablaba en castellano, cambiaba a este idioma casi sin darse cuenta, y esto aunque presumiese que ese castellanohablante había vivido en Cataluña toda la vida. Y esta actitud, basada en los buenos modos y en la exhibición de cierta superioridad moral y lingüística, llegaba a veces a extremos increíbles.

Por ejemplo, recuerdo que me conmovía y molestaba al mismo tiempo lo siguiente (luego trato con detalle mi caso, que para eso estamos): estoy con un grupo de amigos y conocidos desde hace tiempo; de pronto, en lo más animado de la charla (en catalán, menos por mi parte) uno de ellos se dirige a mí y me dice ¿entiendes el catalán?  O sea que, de repente, le había asaltado la preocupación de si no me estaban dejando al margen por hablar ellos en un idioma para mí desconocido, cuando de sobra había de saber, por el tiempo que hacía que nos conocíamos, que me enteraba por igual cualquiera que fuese la lengua, de las dos, en que me hablasen.

Pero, ¿por qué no hablaba yo catalán?

Buena pregunta, y aquí estoy yo para responderla, es decir, para averiguarlo.

Ya de niño, el hecho de que en la familia se hablase solo castellano, no me impedía ver el mundo exterior, donde el otro idioma era más general o extendido. Hasta el extremo de que, en el Colegio, no recuerdo a qué temprana edad, empezó a resultarme realmente extraño que una lengua tan presente en la vida cotidiana de la ciudad en las aulas no existiese en absoluto. Y hasta me dio por compadecerme de aquellos compañeros que, inmersos en la catalanidad natural de la familia, tenían que luchar con una lengua que en gran parte les era extraña, además de con las dificultades propias de la asignatura. Esto era una ventaja para mí (y para algunos otros como yo), de la que era plenamente consciente. 

Y sin embargo, esa consciencia no me motivaba para integrarme en el grupo oficialmente discriminado, hablando su idioma. Era no sé si decir egoísta o perezosa mi postura.  Yo me sentía cómodo hablando mi lengua materna, todo el mundo me entendía, no me creaba ningún problema no hablar la otra, entonces ¿para qué esforzarme chapurreando, al menos al principio, una lengua tan respetable como la otra, pero que no era la mía? Y así me mantuve durante muchos años.

Y ahora, un ejemplo de lo que apuntaba antes de la normal diversidad intrafamiliar. En lo político y en lo no político, como es el caso. Aunque con el tiempo el caso ha sido también político.

En casa, mi padre era en cierto modo ajeno a esta cuestión, él hablaba castellano en la familia, y cualquiera de las dos lenguas en el exterior según procediese. Pero una cosa tenía clara: en el mundo de los negocios había que hablar catalán, sobre todo en el de la pequeña y mediana empresa, que era el que él frecuentaba. De manera que mi hermano mayor, Adolfo, quien, por aquello de la tradición o costumbre, había de seguir al frente del negocio familiar, tenía que corresponder en catalán a clientes y proveedores; lo mismo ocurría con el menor, Juan, quien también participaría directamente en la empresa.

Ningún problema por parte de ellos. Al contrario, una ayuda de donde hoy (y también entonces) parece a primera vista inimaginable: el paso por el servicio militar. Resulta que ambos, cada cual en su momento por la edad, hicieron la mili como voluntarios en Aviación (de tierra); resulta que esta opción era la preferida por muchos jóvenes de familias burguesas de toda la vida, cuyos padres, no sé por qué, podían mover así más fácilmente sus influencias y «enchufes», de manera que el chico no estuviese lejos de casa y hubiese facilidad de permisos, y de todo ello resulta que ambos hermanos, al hacer la mili, se encontraron como compañeros con una tropa de niños bien que, quizá como signo de protesta, solo hablaban catalán.

Mi caso fue totalmente opuesto: mi voluntariado en la Marina me llevó al otro extremo de la península, donde el catalán sonaba a la gente como su dialecto a nosotros (¿e ise, hoé? = ¿qué dices, joder?), y que el abuelo Manuel me perdone.

Así que mi hermana Mati y yo quedábamos fuera del foco de atención de mi padre en este tema: podíamos hacer lo que quisiéramos. Que en ambos casos fue nada. 

Pasé todo el período universitario, el del primer trabajo (en una editorial) y parte del segundo (en la administración pública), como perfecto monolingüe. Creo que en esta especie de obstinación pesaba – además de la comodidad y pereza antes mencionadas – la idea, apenas consciente, de que, si me incorporaba el otro idioma también como propio, perdería parte de mi personalidad o de mi estructura mental, o vete a saber qué, idea bastante absurda, si se piensa, pienso ahora, en personajes como Borges o como George Steiner. También pesaba, supongo, mi incapacidad natural para hablar lenguas, dándose el caso curioso de que yo, que he trabajado como traductor literario de tres idiomas, no soy capaz de hablar correctamente ninguno de ellos.

Pero una circunstancia vino en mi ayuda para dar el paso. Con la muerte de Franco y el fin de la dictadura, el panorama político cambió notablemente. Entre otras cosas, se restauraron las autonomías históricas como la catalana (y se inventaron otras), y se me trasladó, como funcionario, de la delegación del Ministerio de Trabajo español a la del flamante Departament de Treball del gobierno autonómico catalán. Y, una vez ahí, me pregunté si era correcto y normal que, ya reconocidos los derechos lingüísticos de la población, se atendiese a esa misma población solo en la «opresora» lengua oficial de siempre. Y me respondí que no. Así que empecé a hablar catalán con los representantes de las empresas y de los trabajadores, que eran mis interlocutores habituales y terminé hablándolo con el quiosquero de la esquina. Ah, y tengo que aclarar que, para tomar esa decisión, no hubo ninguna recomendación ni presión por parte de las nuevas autoridades, como no la hubo respecto a algunos compañeros que estaban más o menos en mi caso, pero que persistieron en su actitud hasta la jubilación.

Me había convertido en un catalanohablante normal. Y esa normalidad incluía la curiosa excepción que constituían las amistades de toda la vida. Y es que la cosa funcionaba así: habiendo ya dado el salto lingüístico, en una ocasión le comenté a un amigo de los tiempos de juventud que yo también hablaba catalán y que, por lo tanto, podíamos… A mí no me líes, me interrumpió, contigo siempre he hablado castellano y así seguiremos. Y así se hizo. Con él, y con todas las amistades antiguas, incluida mi esposa Pilar, catalana por los dieciséis lados, y mi hijo Toni, nativo bilingüe.

Ya antes he apuntado que la relación en Cataluña entre castellano y catalán es complicada. Basta considerar casos como el de la abuela que habla en una de las lenguas con su hijo y en la otra con el nieto o el del hijo que habla en una lengua con el padre y en otra con la madre, o el de la pareja en la que cada cual no deja de hablar su lengua materna, distinta de la del otro, y otras muchas combinaciones. Esta complejidad puede resultar extraña sobre el papel, pero si se observa en la realidad, se comprende que forma parte del flujo natural de la vida.

Algunas personas, normalmente de fuera de Cataluña – y de dentro, en sentido contrario -, no entienden o no aceptan esa realidad. Allá ellas con su mundo cuadriculado. Por mi parte, creo que toda posición es defendible. Mientras no salgan a relucir las espadas.

Próximamente: LA MILI

LA UNIVERSIDAD

Una de las pocas ventajas de las sociedades tradicionales, en las que todo está perfectamente pautado, es que, a la hora de tomar decisiones, tienes poco que pensar. Si yo era «el intelectual” de la familia – quizá porque leía mucho y por mi natural rechazo a los trabajos físicos, a arrimar el hombro –, estaba claro que me correspondía estudiar una carrera universitaria. Y si había de estudiar una carrera universitaria, no podía ser otra que alguna de la docena escasa que había en el mercado docente español. Sí, pero cuál.

Par délicatesse

Mi preferencia por el mundo de las letras frente al de las ciencias estaba muy clara. Lo que también estaba claro era que esta preferencia no conducía a ninguna parte socialmente decente. Ahora se habla mucho de la postergación de lo humanístico frente a lo tecnológico, como si fuese algo nuevo, pero los viejos con memoria – que los hay – recordarán que esto ya se daba en nuestra juventud. Por ejemplo el Hermano marista que me preguntó por mi elección, si ciencias o letras, en 1954, se echó las manos a la cabeza al oír que me decidía por las letras, pero tú, Priante, ¿letras?, ¿lo has pensado bien? No, no le entraba en la cabeza; estaba realmente preocupado de que hubiese decidido desperdiciar mis facultades.

Pocos años después, al finalizar el bachillerato, me tocó pronunciarme ante mi padre. Él tenía bien claro que yo había de estudiar una carrera, pero ¿cuál?, preguntó. Y yo tenía muy claro que él veía el mundo con los mismos ojos que el Hermano (en esta cuestión, al menos). Mi respuesta natural, franca, desinhibida tendría que haber sido: Filosofía y letras. Pero yo sabía que esta respuesta no le habría gustado nada. Y no quería disgustar a mi padre. Así que busqué una salida intermedia: Derecho. Esta carrera tenía un aura de prestigio y respetabilidad que las personas más prácticas (como el Hermano y mi padre) tenían que reconocer y, por otra parte, presentaba un talante humanístico del que carecían las disciplinas científicas en general.

El padre lo aceptó, qué remedio, y yo me quedé con la sensación de que había renunciado a algo esencial solo por no molestar a alguien, por muy padre que fuese. Par délicatesse j’ai perdu ma vie, dijo el poeta. Bueno, tampoco es para tanto. 

Un mundo nuevo

Cuando inicié la carrera, el edificio de la Universidad vieja, situado en la Gran Vía (entonces, Avenida de José Antonio), albergaba todavía la Facultad de Derecho. Ahí estudié el primer curso, en compañía de una multitud de estudiantes procedentes de toda Cataluña y de las Baleares (creo recordar que la de Barcelona era la única Facultad de Derecho existente en toda esa zona geográfica).

La sensación de haber entrado en un universo muy distinto del mundo del Colegio era evidente, por no decir brutal. Para empezar, ningún profesor – casi siempre catedrático – llegaba a conocer al final del curso a los alumnos por sus nombres, excepto a los tres o cuatro que, en cualquiera de los mundos posibles, saben darse a conocer enseguida, lo que evidentemente, nunca ha sido mi caso.

Ahí no se tomaba la lección cada día, ni había notas semanales, ni mucho menos clasificación del alumnado por los resultados. Ahí las habilidades del primero de la clase de un colegio religioso de poco podían servir. Se me había enseñado a navegar en un pequeño estanque y de pronto me encontraba solo en alta mar. 

Aunque hay que reconocer que aquella soledad entre la masa de estudiantes no era absoluta. Otros me acompañaban, llegados como yo desde el Colegio marista. Por lo menos dos: Miguel Ángel García, compañero de toda la vida, ya citado en el capítulo dedicado al Colegio, y José Ignacio Porta, «Tato». El primero, de familia castellana instalada en Barcelona al finalizar la guerra civil, con el que la diferencia de ideas, cada vez más acusada, nunca impidió una sólida amistad. El segundo, de familia perteneciente a la burguesía barcelonesa más bien alta, cerraba el compacto trío que como tal se mantuvo hasta el cuarto curso.

Aquel primer curso fue como de iniciación al mundo real. En el Colegio, un muro de normas, preceptos y vigilancia continua nos separaba hasta cierto punto de la  realidad. En la Universidad comenzaba mi inmersión en ella. Detalles significativos eran: que no hubiese un control efectivo de los retrasos o asistencias a las clases, que pudieses seguir la clase sentado junto a una muchacha como si tal cosa, que, solo descendiendo unas breves escaleras, pudieses acceder al bar donde tomar un café o una cerveza con los compañeros y compañeras, charlando de todo lo imaginable, sin que, por lo general, importase demasiado que pasase la hora de la clase correspondiente. Inimaginable.

El hecho de que, con alguna excepción, los profesores se desinteresasen de si estudiabas o no, hasta el momento de los exámenes parciales (uno o dos por curso) o finales fue sin duda el que más me afectó en el aspecto académico. La prueba está en que solo en una asignatura obtuve una nota de sobresaliente con matrícula, mientras en las tres restantes, un aprobado justo. Y aquella era precisamente la asignatura en que se podía recitar la lección semanalmente (la excepción), y no precisamente la más interesante para mí.