A diferencia de Catulo, Cicerón es una persona ampliamente documentada, y no en forma de ficción poética. Así que, a primera vista, más se presenta como objeto de relato histórico que como tema de novela.
La ficción de la realidad
Como antes ya he apuntado, en Lesbia mía la ausencia de datos sobre la biografía de Catulo dejaba amplio margen a la imaginación, casi tanto como el que puede permitir la novelación de un personaje ficticio. Por el contrario, en La encina de Mario, tenía que habérmelas con un personaje, con un ser humano, cuyos rasgos y vivencias estaban claramente definidos y prolijamente documentados por él mismo y por sus contemporáneos. Sobre todo por él mismo.
¿Supone esto un freno a la imaginación del novelista? Según y cómo. Si de lo que se trata es de dar una simple biografía levemente novelada, no hay duda: los datos están ahí y hay que limitarse a ellos. Si, por el contrario, de lo que se trata es de explorar y diseñar el ser posible de ese personaje, que, con toda su ambigüedad, se mueve en un mundo de relaciones y personajes también ambiguos, la imaginación –siempre guiada por la intuición- tendrá un campo de actuación tan amplio, casi, como el que puede permitir la elaboración de un personaje totalmente ficticio.
Quiero decir que, contra lo que puede parecer, la abundancia de datos históricos no es un obstáculo para la novelación. Y me refiero, claro está, a la novelación que respeta el marco y los acontecimientos comúnmente admitidos por los historiadores. Porque sobre la otra, la que altera en sustancia el referente histórico, nada tengo que decir, salvo, quizá, que no le veo sentido elegir un personaje o unos acontecimientos históricos para trastocarlos de arriba abajo.
No, la abundancia de datos históricos no es obstáculo para la novelación. Porque la novela sigue sus propios caminos y busca su propio fin, perfectamente compatibles con el respeto a los datos de la historia. Se podría decir que la historia nos muestra el esqueleto de los hechos, mientras que la novela histórica se encarga de dotar de carne a ese esqueleto, de nervios, de espíritu, de vida. Una vida imaginaria, alguien dirá. Sí, pero con aquella imaginación –si se trata de un buen novelista- que apunta al corazón de la verdad con la precisión con que ninguna ciencia, y mucho menos la histórica, puede alcanzar.
Novelista y adivino
Y aún diré más. Cuando se apunta certeramente al corazón de la verdad, el novelista puede incluso permitirse el lujo de rellenar tal o cual laguna de la historia con la vaga sensación, por no llamarlo clara certeza, de que no otra cosa podía haber ocurrido que lo que él pone en ese lugar. Un ejemplo, sacado de La encina de Mario. Plutarco nos cuenta que cuando César y Cicerón se encontraron, tras el abandono de éste del bando pompeyano, César se distanció del séquito que le acompañaba, abrazó a Cicerón, y luego ambos estuvieron paseando y conversando durante un rato. Ni Plutarco ni nadie nos informa del contenido de la conversación. No hubo testigos, ni parece que ninguno de los dos comentó nada al respecto. Pero veinte siglos después, aparece un autor de novelas y, con la confianza que produce sentirse imbuido por el don de la intuición artística, transcribe al detalle aquel diálogo secreto.
Pero creo que sería conveniente dar aquí un breve bosquejo del desarrollo de la obra. Entre otras cosas porque, por razones extraliterarias, La encina de Mario ha tenido bastante menos difusión que Lesbia mía.
Finales de noviembre del año 43 a.C., Cicerón ha sido incluido en las listas de proscritos publicadas por los triunviros. Cualquiera que le alcance está autorizado a darle muerte. Junto con su hermano y su sobrino, decide huir a Macedonia para unirse a las fuerzas de Junio Bruto, que se están concentrando para dar la batalla a los herederos de César. Pero no tiene esperanza. Sabe que el final está próximo.
Grafómano incorregible, aprovecha los que imagina últimos días de su vida para dar un repaso a su existencia. En largas cartas dirigidas a su hijo –que posiblemente nunca las recibirá- traza la historia de la época que ha conocido y, al mismo tiempo, su propia historia personal. En Tusculum, en Astura, en Circei, en Formiae, puntos de su último itinerario, va rememorando los hechos personales y políticos que, a través de grandes honores y no pocos peligros, le han conducido a la trágica situación presente, entre ellos sus intentos de defender una política que no interesa a nadie.
En efecto, frente a su ideal de concordia de todas las clases, la realidad levanta un entramado de alianzas y contralianzas que prefiguran lo que pronto será una guerra fratricida. Aunque rechaza la propuesta de César para colaborar con el primer triunvirato (rechazo que indirectamente le costará más de un año de destierro), se somete finalmente a la fuerza del poder real.
Cuando estalla el conflicto armado entre César y Pompeyo, Cicerón se convierte en la imagen emblemática del intelectual que alguna vez se creyó político. ¿Qué hacer? Sabe de quién huir, pero no a quien seguir. Tarde y mal, decide unirse a Pompeyo. Tras la victoria de César, éste le perdona sin humillarle, y Cicerón se retira de la vida pública (donde tampoco tiene cabida) para concentrarse en el estudio y la composición de tratados filosóficos.
Mientras tanto, su vida privada ha conocido diversos avatares. Las correctas relaciones con su esposa Terencia se deterioran finalmente, empujándole al divorcio tras más de treinta años de matrimonio. La muerte de su hija Tulia le hunde en la melancolía. Apartado de la vida pública y destruida su vida privada, ¿qué puede hacer?
Y de repente, una esperanza: César ha sido asesinado. Cicerón aplaude la acción y decide volver a la política. Con ímpetu renovado se opone a los intentos de Antonio de erigirse en sucesor de César y apuesta por su oponente, Octavio. La sorprendente alianza entre Antonio y Octavio –una de cuyas prendas ha de ser la cabeza de Cicerón- es la última y sangrienta burla con que la política real obsequia al intelectual de la política.
Ya en Formiae, Cicerón espera la llegada de sus verdugos. Ignora qué le aguarda tras la puerta que le abrirá la espada asesina, pero sabe que el universo es divino, y que la divinidad no puede desentenderse de sus criaturas.
En estas cartas ha rehecho su vida, y se ha visto evolucionar desde la vanidad y trivialidad que el éxito produce hasta la honda sabiduría, que es hija del fracaso. Pensándolo bien, en esta obra ha creado su única y verdadera vida, más real que la que muere, del mismo modo que la encina de Mario que cantó en su poema de juventud es más real que el mismo árbol que un día creció en Arpinum. Porque el árbol más duradero no es el que nace del esfuerzo del agricultor, sino el que plantan los versos del poeta.
Este es sin duda el motivo implícito de la obra: el poder del arte. Si bien no opera como un verdadero leitmotiv, pues sólo se trasluce en determinadas afirmaciones del narrador. El motivo explícito es, obviamente, el relato de una vida contada por el propio sujeto. Un sujeto bastante especial, por cierto, con una personalidad profundamente contradictoria.
¿Cómo se nos aparece el Cicerón real estrictamente documentado? Desde luego no como un hombre de una pieza, si es que algo así puede ser llamado hombre. Vemos, por el contrario, a alguien que, dubitativo e indeciso por naturaleza, se obstina en ostentar la máscara de una fortaleza heroica; alguien que oscila continuamente entre la cobardía y la heroicidad, entre la hipocresía y la ingenuidad, entre la vanidad y la autocompasión, entre la acción y la meditación, entre el idealismo radical y la componenda necesaria; alguien que, a pesar de sus cíclicas claudicaciones, se considera siempre un acérrimo defensor de la libertad pública; alguien que, siendo un gran teórico de la política, acaba devorado por la política real, cuya evolución apunta a tiempos que él no puede entender.
Sí, con bastante claridad se desprende el carácter de Cicerón de sólo el examen de su obra y de su vida. Pero una vez ante estos datos, ¿qué ha de hacer con ellos el autor, el novelista? ¿Intentar demostrar que era así y que lo era por esto y por aquello, es decir, componer mecánicamente la obra (como algunos críticos imaginan que se hacen las novelas)? No, claro que no, sino iniciar el verdadero proceso de creación, es decir, aplicar la intuición artística.
Percepción intuitiva
Toda creación auténtica se basa en un conocimiento verdadero, y este conocimiento tiene su origen, no en los fríos datos, sino en una percepción intuitiva en la que queda implicada toda la personalidad del sujeto cognoscente. En el arte, la mera curiosidad intelectual, el mero esfuerzo metódico y concienzudo no basta. Ha de haber una conmoción en el sujeto, un misterioso presentimiento de la tierra prometida. Es entonces cuando aquella percepción intuitiva del objeto, aún siendo momentánea e indivisible, confiere alma y vida a todo el proceso de creación de la obra por largo que éste sea, al igual que la gota de un reactivo confiere a toda la solución los colores del precipitado.
Esta última y feliz imagen no es original mía, como no lo es la idea en conjunto. Pertenecen al filósofo que con mayor acierto ha meditado sobre el arte, creo. Se trata de Arthur Schopenhauer. El núcleo fundamental de una obra de arte, viene a decir también, es una intuición objetiva, y ésta exige el aquietamiento absoluto de la voluntad del artista (es decir, de las propias apetencias o intereses). Porque sólo entonces el artista se convierte en sujeto puro de conocimiento.
No sé si será ingenuidad o presunción que ahora afirme que es de esa manera como he creado mis novelas. En todo caso no puedo imaginar que haya otra que pueda producir una obra de arte. Y he de aclarar que “esa manera” no la adopté tras leer al filósofo citado, sino que, más bien, la lectura del filósofo me confirmó en la bondad, en la necesidad de “la manera” que yo venía practicando. Después de todo, lo que Schopenhauer hizo no fue confeccionar una receta, sino descubrir, y describir, el proceso que se viene siguiendo desde que en el mundo hay arte.
He tratado del proceso de creación de una novela tal como lo entiendo desde mi experiencia personal, he mencionado la intuición y la imaginación como facultades esenciales para la creación. Quisiera apuntar ahora un último aspecto. Se trata de un requisito que, a mi entender, es condición indispensable de toda novela, y es el respeto a la ambigüedad de los hechos y relaciones humanas.
Esto es algo que cualquier novelista sabe muy bien y tiene perfectamente asumido. Solo el autor de novelas históricas está siempre en peligro de olvidarlo. Y es que los rasgos 
Por ejemplo, en Lesbia mía las razones del demagogo Clodio aparecen tan defendibles como las razones del conservador Cicerón, y la visión del mundo de Catulo no tiene por qué prevalecer sobre la visión del mundo de Manlio. En este nivel, el novelista no ha de buscar ni establecer ninguna verdad, sencillamente porque ésta no existe, porque, como en la vida, cada personaje tiene su verdad. Y esto es algo que el escritor, si quiere ser llamado novelista, ha de respetar en todo caso. Y ni siquiera ha de molestarse en justificar las posibles contradicciones, que en realidad no son tales cuando se corresponden con el carácter del personaje y con la ambigüedad propia de las vivencias humanas.
Un mismo hecho puede tener versiones distintas, y no corresponde al autor de la novela decidir cuál es la correcta y cuál la falsa. Si alguien ha leído las dos novelas a las que me he venido refiriendo, quizá haya observado que, en una y otra, determinado suceso se explica de forma muy diferente. En Lesbia mía Clodia da una razones de la ruptura con Cicerón que en nada se parecen a las que da Cicerón en La encina de Mario. Esta divergencia, que el autor no intenta resolver, es normal. Todos los seres humanos, incluidos los personajes de novela, tendemos a presentar bajo la luz que nos es más favorable los hechos que nos afectan. Y en esta operación se puede ir desde el leve maquillaje hasta la mentira más rotunda. Esta normalidad es la que ha de respetar el novelista. El historiador tiene, diría, el deber de averiguar la verdad de los hechos; el novelista, no. Y el escritor que pretende hacerlo no merece, es mi opinión, el nombre de novelista.
El territorio de la novela es la ambigüedad, y más cuando no existe un autor omnisciente, cuando no se oyen otras voces que las de los personajes. Por cierto, que es ésta una característica común a todas mis novelas: no hay en ellas más narrador que los propios personajes. La forma un tanto especial de los diálogos de Lesbia mía, que recuerdan a un texto teatral, obedece también a esta intención: no permitir que ni un “dijo” ni un “respondió” introduzcan un sonido que no sea de los propios dialogantes. Ellos siempre saben lo que han de decir, ellos siempre saben lo que han de hacer. El autor es sólo un escriba; su voluntad consciente apenas ha de intervenir.
Por extraño que parezca, tengo la impresión de que es de esta manera, abandonando a los personajes a sí mismos, como se enciende y pone en marcha aquella intuición que permite dar con la verdad ideal, con la verdad del arte. La otra, la de la vida cotidiana, he de confesar que no sé en qué consiste.
