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Fragmentos y comentarios auténticos sobre la obra de Antonio Priante.

A.P. GUÍA ILUSTRADA VIII

Es de esta manera, abandonando a los personajes a sí mismos, como se enciende y pone en marcha aquella intuición que permite dar con la verdad ideal, con la verdad del arte.

Esta afirmación, hecha en el último párrafo de la anterior entrega de esta serie, puede parecer muy osada. Y hasta gratuita, en el sentido de que no se correspondería con la realidad posible. Porque ¿puede realmente un personaje estar dotado de tal fuerza que le permita actuar, hablar, de forma autónoma respecto del autor? Fantasías, dirán el crítico y el lector racionalistas. Quizá. ¿Pero quién ha dicho que la fantasía no pueda dar con la verdad? Un poco de historia:

En el artículo Pirandello y yo, publicado en 1923 en La Nación, de Buenos Aires, Unamuno escribe:

Es un fenómeno curioso y que se ha dado muchas veces en la historia de la literatura, del arte, de la ciencia o de la filosofía, el que dos espíritus, sin conocerse ni conocer sus sendas obras, sin ponerse en relación el uno con el otro, hayan perseguido un mismo camino y hayan tramado análogas concepciones o llegado a los mismos resultados. Diríase que es algo que flota en el ambiente. O mejor, algo que late en las profundidades de la historia y que busca quien lo revele.

El descubrimiento que realizan simultáneamente Pirandello y Unamuno, desconociéndose entre sí, y que provoca la reflexión del último, consiste en la necesaria y radical autonomía del personaje literario de “ficción”. Cierto que esto ya se apunta en Cervantes, quien en la segunda parte del Quijote sitúa a sus dos protagonistas moviéndose libremente entre los lectores de la primera, pero había de llegar la época de la descomposición del yo, que sigue siendo la nuestra, para que la cosa surgiese de manera clara y brillante, desde “las profundidades de la historia”, de la mano de un italiano y un español (o de un siciliano y un vasco), gente poco dada en principio a las elucubraciones de la filosofía, aunque sí a las verdades del arte.

Lo que parece claro es que hay diversos tramos en la historia de la cultura en los que, para amplios sectores de la sociedad, el supuesto objeto artístico no es un fantoche creado de una vez por todas por el capricho de un ser humano, sino un ente natural independiente de la acción de un autor.

¿Estaríamos entonces en el camino de regreso a la sociedad preintelectual y semianalfabeta en la que, para el común de los mortales, los objetos  que llamamos artísticos estaban ahí, sin necesidad de que hubiese intervenido la acción humana? Algo hay de eso. Esa sociedad, que he denominado preintelectual y semianalfabeta, existió – y no hay duda de que persiste en determinados ambientes -, y estaba formada por individuos de mentes normales, pero ajenas a los extraños mecanismos de la creación caprichosa. Un ejemplo:

«¿Qué lee usted, señorita?» y tomé el libro que ella había dejado. ¡Oh, cielos! Era realmente una obrita mía,… le pregunté con aparente indiferencia qué opinaba del libro.

«¡Ah, mi estimado señor!», replicó la muchacha. «Es un libro muy gracioso. Al principio uno se hace un poco de lío, pero después es como si se estuviera dentro.»

Para mi no poca sorpresa, me relató la muchacha mi cuento con tal claridad que era evidente que debía haberlo leído varias veces; volvió a decir que era un libro muy gracioso, que algunas veces la había hecho reír mucho y otras veces le había dado ganas de llorar.

Entonces debía llegar el golpe de efecto: Con la mirada baja, con una voz comparable por la dulzura a la miel hiblea, con la sonrisa radiante de autor pleno de gozo, le susurré:

«Aquí, dulce criatura, aquí está el autor del libro que tanto la divierte, ante usted, en carne y hueso».

La muchacha abrió grandes los ojos, y se quedó mirándome muda, con la boca abierta. Interpreté esto como la expresión del inmenso asombro, del alegre susto ante la repentina aparición, entre los geranios, del genio sublime cuya capacidad creativa ha engendrado una obra como esa. Quizá, pensé al ver que la muchacha no cambiaba su expresión, quizá no cree en absoluto en la feliz casualidad que ha traído a su lado al famoso autor de… Procuré entonces probarle por todos los medios que el autor del cuento y yo éramos una y la misma persona, pero era como si se hubiese quedado petrificada, y de sus labios no brotaba más que:

«Mm -ah -o sea que -como».

Mas, ¡cómo podría describirte lo ultrajado que me sentí en aquel momento! Resulta que a la muchacha no se le había ocurrido jamás que los libros que leía tenían que ser escritos previamente. El concepto de escritor, de poeta, le era absolutamente desconocido… 

Este fragmento pertenece al cuento La ventana esquinera de mi primo, escrito por E.T.A. Hoffmann en 1822, pocos meses antes de su muerte. Aun conociendo, como bien conozco, la riqueza y la fuerza imaginativa del autor, yo diría que la anécdota no es solo fruto de la imaginación,  sino que él la vivió o la conoció (se la contaron) de cerca. Y es que la sustancia del relato no es de aquellas que pueden surgir de la nada, quiero decir que si no se ha vivido de alguna manera, es imposible concebirla.

De alguna manera la viví yo mismo y mis hermanos, y creo que todos los de nuestra generación, hasta avanzada la adolescencia. Las diferencias son importantes, insisto, pero en el fondo el fenómeno es el mismo. Resulta que nosotros, entre otras cosas, nos alimentamos de películas desde la más tierna infancia, en las salas de cine, por supuesto, ya que no había internet y ni siquiera televisión. Y crecimos acompañados de personajes fascinantes, cuyo nombre real conocíamos muy bien, desde Errol Flynn hasta Humphrey Bogart, por ejemplo, pero nunca nos planteamos cuál era el nombre del que había organizado todo aquello. Y que quede claro: no es que creyésemos que la película no tenía un creador (director, guionista, etc.), es que no se nos ocurría pensar en ello. Que viene a ser lo mismo.

Respetar la autonomía del personaje, dejar que se mueva y hable por sí mismo, reporta enormes beneficios al autor. Soluciona todas las dudas y señala clarísimamente hacia adonde se ha de encaminar la acción. Este procedimiento constituye un ejemplo práctico de la descripción que nos hace el Filósofo del modo necesario de la creación artística: anulando la propia voluntad para que el fruto de lo intuitivamente concebido se despliegue por sí solo. Pero cómo se realiza esto en la práctica, preguntará el lector curioso.

Bien, hay dos casos diferentes que conviene contemplar por separado, y lo centraré todo en la figura del personaje. Son el del personaje histórico y el del personaje ficticio.

El personaje ficticio

A primera vista, parece que el personaje ficticio permite al autor una libertad total. Falso. En nada hay una libertad total. Todo en el universo se halla sutilmente encadenado por una necesidad inflexible – decía más o menos Séneca -, pese a las precipitadas interpretaciones que se suele dar de los fenómenos cuánticos. En cuanto se intuyen los rasgos básicos, esenciales, del personaje, toda su andadura ha de respetarlos necesariamente. Quiero decir que no vale ni el desvío caprichoso ni la experimentación sin sentido.

Uno de los ejemplos más claros de personaje sólido y consistente, no obstante su aparente incoherencia, lo tenemos en don Quijote. En primer término, lo que llama la atención es el modo tan natural y claro en que en él se combinan la locura y la cordura. Un individuo que desvaría ostensiblemente cuando toca ciertos temas, mientras que se explica y razona con toda sabiduría y rigor cuando trata de otros. Y ello sin que se aparezca, a los ojos del lector, como un engendro imposible de darse en la vida real, sino que, por el contrario, se alza como personificación de todo ser humano, de un modo u otro dividido entre los deseos y fantasías, por un lado, y el ejercicio de la razón, por otro.

En pocas palabras, que en el tratamiento y desarrollo del personaje ficticio se han de respetar los rasgos esenciales que se le han otorgado desde un primer momento o, dicho de otro modo, que, una vez concebido, ha de ser él mismo y por él mismo quien se manifieste, hable y actúe, del mismo modo que el hijo, procreado por los padres, actúa como dueño de su propia vida.

El personaje histórico

El caso del personaje histórico es algo más complicado. Para empezar, se han de sortear las trampas que tiende la praxis de la llamada novela histórica y que la han convertido en un producto pseudo artístico e intelectualmente poco serio; sobre todo el afán de divulgación arqueológica, que poco tiene que ver con la actividad artística, y el sometimiento a los clisés habituales de personajes y ambientes; o su dinamitación, que viene a ser otra cara de lo mismo.

Dicho esto, la diferencia principal que se advierte entre este tipo de personaje y el ficticio, consiste en que, en el histórico, tenemos ya dados los rasgos esenciales de su personalidad (en mayor o menor grado, según el caso), aunque esto no nos libra de la labor de invención y desarrollo, tarea que, como en el otro caso, ha de ser respetuosa con el núcleo del carácter – entre transmitido e intuido – del personaje en cuestión. Y hay otro aspecto, en cierto modo misterioso, que distingue entre sí a los dos tipos de personajes mencionados. Consiste en lo siguiente.

Para el personaje ficticio, basta con que el autor aplique su imaginación, siempre sujeta a la coherencia básica del personaje, como antes he apuntado. Para el personaje histórico hay además otra posibilidad, que en el capítulo anterior ya he mencionado. Se trata de la adivinación.

La adivinación

Este término, que he asignado al fenómeno que paso a describir, quizá no sea el más adecuado, pero no he encontrado otro. El fenómeno o procedimiento en cuestión consiste en rellenar las lagunas de la historia con aquello que, aún desconociéndose, necesariamente hubo de ocurrir, especialmente ciertos diálogos que no nos han llegado, pero que el autor, quiero decir, los personajes reviven oportuna y exactamente. Es como rellenar ciertos vacíos en una serie aritmética con lo que matemáticamente correspondería.

En mi obra publicada se pueden encontrar varios ejemplos de lo que la historia no nos ha dicho, pero que mis personajes reviven.  Ahí se pueden ver las razones tenidas entre Catulo y Clodia, entre Catulo y César, entre César y Cicerón, entre Larra y Dolores, entre Schopenhauer y Goethe y, en mi obra no publicada, entre Petronio y Séneca, entre Dante y Bonifacio VIII  y entre Dante y Beatriz.

Y he de insistir en que esas breves resurrecciones son obra de los mismos personajes, porque si, como ya he dicho, el personaje siempre sabe lo que tiene que decir, si además es histórico, solo tiene que recordar y repetir lo que ya dijo.

Letras y ciencias

Pero el mérito de los personajes no acaba ahí. Y ahora se trata de los ficticios. La historia está llena de nombres de seres, aparentemente creados por literatos, que ocupan un puesto eminente en el ámbito de la cultura universal. Ahí están Ulises, Edipo, Electra, Eneas, Roldán, Tristán, Hamlet, don Quijote, don Juan, Fausto, Raskolnikov, Bovary, Karenina y todos los que faltan. Y no solo en el ámbito de la cultura general sino también en el de la ciencia, siempre que se considere ciencia el psicoanálisis. 

Estoy pensando en Freud, sí. Porque es evidente que algunos de los «hallazgos» del vienés estaban ya en ciertas páginas del ruso Dostoyevski, como el sentimiento de culpabilidad y la necesidad de buscarse el castigo, en la novela Crimen y castigo, y la pulsión de matar al padre, en Los hermanos Karamazov. Además de la ocurrencia de desear a la madre, explícitamente montada sobre el Edipo de la obra de Sófocles. Y también – sin haber en este caso personaje por medio – hallamos la pulsión de muerte freudiana entre las meditaciones de Séneca (libido moriendi).

Sí, el poder de los personajes es inmenso, sean históricos o ficticios. Acojámonos a ellos, como a los dioses que son, para gozar lo más lúcidamente posible de ese mundo de espíritu y cultura que ya se está acabando.  

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A.P. GUÍA ILUSTRADA VII

Hay entre La ciudad y el reino y La encina de Mario una conexión especial que sería largo y complicado de explicar, así que no pienso hacerlo. El caso es que la primera me llevó a la segunda. El personaje de Ausonio me llevó hasta el personaje de Cicerón.

A diferencia de Catulo, Cicerón es una persona ampliamente documentada, y no en forma de ficción poética. Así que, a primera vista, más se presenta como objeto de relato histórico que como tema de novela.

La ficción de la realidad

Como antes ya he apuntado, en Lesbia mía la ausencia de datos sobre la biografía de Catulo dejaba amplio margen a la imaginación, casi tanto como el que puede permitir la novelación de un personaje ficticio. Por el contrario, en La encina de Mario, tenía que habérmelas con un personaje, con un ser humano, cuyos rasgos y vivencias estaban claramente definidos y prolijamente documentados por él mismo y por sus contemporáneos. Sobre todo por él mismo.

¿Supone esto un freno a la imaginación del novelista? Según y cómo. Si de lo que se trata es de dar una simple biografía levemente novelada, no hay duda: los datos están ahí y hay que limitarse a ellos. Si, por el contrario, de lo que se trata es de explorar y diseñar el ser posible de ese personaje, que, con toda su ambigüedad, se mueve en un mundo de relaciones y personajes también ambiguos, la imaginación –siempre guiada por la intuición- tendrá un campo de actuación tan amplio, casi, como el que puede permitir la elaboración de un personaje totalmente ficticio.

Quiero decir que, contra lo que puede parecer, la abundancia de datos históricos no es un obstáculo para la novelación. Y me refiero, claro está, a la novelación que respeta el marco y los acontecimientos comúnmente admitidos por los historiadores. Porque sobre la otra, la que altera en sustancia el referente histórico, nada tengo que decir, salvo, quizá, que no le veo sentido elegir un personaje o unos acontecimientos históricos para trastocarlos de arriba abajo.

No, la abundancia de datos históricos no es obstáculo para la novelación. Porque la novela sigue sus propios caminos y busca su propio fin, perfectamente compatibles con el respeto a los datos de la historia. Se podría decir que la historia nos muestra el esqueleto de los hechos, mientras que la novela histórica se encarga de dotar de carne a ese esqueleto, de nervios, de espíritu, de vida. Una vida imaginaria, alguien dirá. Sí, pero con aquella imaginación –si se trata de un buen novelista- que apunta al corazón de la verdad con la precisión con que ninguna ciencia, y mucho menos la histórica, puede alcanzar.

Novelista y adivino

Y aún diré más. Cuando se apunta certeramente al corazón de la verdad, el novelista puede incluso permitirse el lujo de rellenar tal o cual laguna de la historia con la vaga sensación, por no llamarlo clara certeza, de que no otra cosa podía haber ocurrido que lo que él pone en ese lugar. Un ejemplo, sacado de La encina de Mario. Plutarco nos cuenta que cuando César y Cicerón se encontraron, tras el abandono de éste del bando pompeyano, César se distanció del séquito que le acompañaba, abrazó a Cicerón, y luego ambos estuvieron paseando y conversando durante un rato. Ni Plutarco ni nadie nos informa del contenido de la conversación. No hubo testigos, ni parece que ninguno de los dos comentó nada al respecto. Pero veinte siglos después, aparece un autor de novelas y, con la confianza que produce sentirse imbuido por el don de la intuición artística, transcribe al detalle aquel diálogo secreto.

Pero creo que sería conveniente dar aquí un breve bosquejo del desarrollo de la obra. Entre otras cosas porque, por razones extraliterarias, La encina de Mario ha tenido bastante menos difusión que Lesbia mía.

Finales de noviembre del año 43 a.C., Cicerón ha sido incluido en las listas de proscritos publicadas por los triunviros. Cualquiera que le alcance está autorizado a darle muerte. Junto con su hermano y su sobrino, decide huir a Macedonia para unirse a las fuerzas de Junio Bruto, que se están concentrando para dar la batalla a los herederos de César. Pero no tiene esperanza. Sabe que el final está próximo.

Grafómano incorregible, aprovecha los que imagina últimos días de su vida para dar un repaso a su existencia. En largas cartas dirigidas a su hijo –que posiblemente nunca las recibirá- traza la historia de la época que ha conocido y, al mismo tiempo, su propia historia personal. En Tusculum, en Astura, en Circei, en Formiae, puntos de su último itinerario, va rememorando los hechos personales y políticos que, a través de grandes honores y no pocos peligros, le han conducido a la trágica situación presente, entre ellos sus intentos de defender una política que no interesa a nadie.

En efecto, frente a su ideal de concordia de todas las clases, la realidad levanta un entramado de alianzas y contralianzas que prefiguran lo que pronto será una guerra fratricida. Aunque rechaza la propuesta de César para colaborar con el primer triunvirato (rechazo que indirectamente le costará más de un año de destierro), se somete finalmente a la fuerza del poder real.

Cuando estalla el conflicto armado entre César y Pompeyo, Cicerón se convierte en la imagen emblemática del intelectual que alguna vez se creyó político. ¿Qué hacer? Sabe de quién huir, pero no a quien seguir. Tarde y mal, decide unirse a Pompeyo. Tras la victoria de César, éste le perdona sin humillarle, y Cicerón se retira de la vida pública (donde tampoco tiene cabida) para concentrarse en el estudio y la composición de tratados filosóficos.

Mientras tanto, su vida privada ha conocido diversos avatares. Las correctas relaciones con su esposa Terencia se deterioran finalmente, empujándole al divorcio tras más de treinta años de matrimonio. La muerte de su hija Tulia le hunde en la melancolía. Apartado de la vida pública y destruida su vida privada, ¿qué puede hacer?

Y de repente, una esperanza: César ha sido asesinado. Cicerón aplaude la acción y decide volver a la política. Con ímpetu renovado se opone a los intentos de Antonio de erigirse en sucesor de César y apuesta por su oponente, Octavio. La sorprendente alianza entre Antonio y Octavio –una de cuyas prendas ha de ser la cabeza de Cicerón- es la última y sangrienta burla con que la política real obsequia al intelectual de la política.

Ya en Formiae, Cicerón espera la llegada de sus verdugos. Ignora qué le aguarda tras la puerta que le abrirá la espada asesina, pero sabe que el universo es divino, y que la divinidad no puede desentenderse de sus criaturas.

En estas cartas ha rehecho su vida, y se ha visto evolucionar desde la vanidad y trivialidad que el éxito produce hasta la honda sabiduría, que es hija del fracaso. Pensándolo bien, en esta obra ha creado su única y verdadera vida, más real que la que muere, del mismo modo que la encina de Mario que cantó en su poema de juventud es más real que el mismo árbol que un día creció en Arpinum. Porque el árbol más duradero no es el que nace del esfuerzo del agricultor, sino el que plantan los versos del poeta.

Este es sin duda el motivo implícito de la obra: el poder del arte. Si bien no opera como un verdadero leitmotiv, pues sólo se trasluce en determinadas afirmaciones del narrador. El motivo explícito es, obviamente, el relato de una vida contada por el propio sujeto. Un sujeto bastante especial, por cierto, con una personalidad profundamente contradictoria. 

¿Cómo se nos aparece el Cicerón real estrictamente documentado? Desde luego no como un hombre de una pieza, si es que algo así puede ser llamado hombre. Vemos, por el contrario, a alguien que, dubitativo e indeciso por naturaleza, se obstina en ostentar la máscara de una fortaleza heroica; alguien que oscila continuamente entre la cobardía y la heroicidad, entre la hipocresía y la ingenuidad, entre la vanidad y la autocompasión, entre la acción y la meditación, entre el idealismo radical y la componenda necesaria; alguien que, a pesar de sus cíclicas claudicaciones, se considera siempre un acérrimo defensor de la libertad pública; alguien que, siendo un gran teórico de la política, acaba devorado por la política real, cuya evolución apunta a tiempos que él no puede entender.

Sí, con bastante claridad se desprende el carácter de Cicerón de sólo el examen de su obra y de su vida. Pero una vez ante estos datos, ¿qué ha de hacer con ellos el autor, el novelista? ¿Intentar demostrar que era así y que lo era por esto y por aquello, es decir, componer mecánicamente la obra (como algunos críticos imaginan que se hacen las novelas)? No, claro que no, sino iniciar el verdadero proceso de creación, es decir, aplicar la intuición artística.

Toda creación auténtica se basa en un conocimiento verdadero, y este conocimiento tiene su origen, no en los fríos datos, sino en una percepción intuitiva en la que queda implicada toda la personalidad del sujeto cognoscente. En el arte, la mera curiosidad intelectual, el mero esfuerzo metódico y concienzudo no basta. Ha de haber una conmoción en el sujeto, un misterioso presentimiento de la tierra prometida. Es entonces cuando aquella percepción intuitiva del objeto, aún siendo momentánea e indivisible, confiere alma y vida a todo el proceso de creación de la obra por largo que éste sea, al igual que la gota de un reactivo confiere a toda la solución los colores del precipitado.

Esta última y feliz imagen no es original mía, como no lo es la idea en conjunto. Pertenecen al filósofo que con mayor acierto ha meditado sobre el arte, creo. Se trata de Arthur Schopenhauer. El núcleo fundamental de una obra de arte, viene a decir también, es una intuición objetiva, y ésta exige el aquietamiento absoluto de la voluntad del artista (es decir, de las propias apetencias o intereses). Porque sólo entonces el artista se convierte en sujeto puro de conocimiento.

No sé si será ingenuidad o presunción que ahora afirme que es de esa manera como he creado mis novelas. En todo caso no puedo imaginar que haya otra que pueda producir una obra de arte. Y he de aclarar que “esa manera” no la adopté tras leer al filósofo citado, sino que, más bien, la lectura del filósofo me confirmó en la bondad, en la necesidad de “la manera” que yo venía practicando. Después de todo, lo que Schopenhauer hizo no fue confeccionar una receta, sino descubrir, y describir, el proceso que se viene siguiendo desde que en el mundo hay arte.

He tratado del proceso de creación de una novela tal como lo entiendo desde mi experiencia personal, he mencionado la intuición y la imaginación como facultades esenciales para la creación. Quisiera apuntar ahora un último aspecto. Se trata de un requisito que, a mi entender, es condición indispensable de toda novela, y es el respeto a la ambigüedad de los hechos y relaciones humanas.

Esto es algo que cualquier novelista sabe muy bien y tiene perfectamente asumido. Solo el autor de novelas históricas está siempre en peligro de olvidarlo. Y es que los rasgos característicos de un personaje histórico –o de una época – que en nuestra cultura se han ido consolidando a lo largo de los siglos, los hacen proclives a caer en el estereotipo. Quiero decir que, como en cualquier novela de ficción pura, en la novela histórica debe también respetarse aquella ambigüedad propia de los hechos y relaciones humanas. Y llamo ambigüedad a la condición de ciertos objetos que impide que se nos presenten bajo un aspecto único.

Por ejemplo, en Lesbia mía las razones del demagogo Clodio aparecen tan defendibles como las razones del conservador Cicerón, y la visión del mundo de Catulo no tiene por qué prevalecer sobre la visión del mundo de Manlio. En este nivel, el novelista no ha de buscar ni establecer ninguna verdad, sencillamente porque ésta no existe, porque, como en la vida, cada personaje tiene su verdad. Y esto es algo que el escritor, si quiere ser llamado novelista, ha de respetar en todo caso. Y ni siquiera ha de molestarse en justificar las posibles contradicciones, que en realidad no son tales cuando se corresponden con el carácter del personaje y con la ambigüedad propia de las vivencias humanas.

Un mismo hecho puede tener versiones distintas, y no corresponde al autor de la novela decidir cuál es la correcta y cuál la falsa. Si alguien ha leído las dos novelas a las que me he venido refiriendo, quizá haya observado que, en una y otra, determinado suceso se explica de forma muy diferente. En Lesbia mía Clodia da una razones de la ruptura con Cicerón que en nada se parecen a las que da Cicerón en La  encina de Mario. Esta divergencia, que el autor no intenta resolver, es normal. Todos los seres humanos, incluidos los personajes de novela, tendemos a presentar bajo la luz que nos es más favorable los hechos que nos afectan. Y en esta operación se puede ir desde el leve maquillaje hasta la mentira más rotunda. Esta normalidad es la que ha de respetar el novelista. El historiador tiene, diría, el deber de averiguar la verdad de los hechos; el novelista, no. Y el escritor que pretende hacerlo no merece, es mi opinión, el nombre de novelista.

El territorio de la novela es la ambigüedad, y más cuando no existe un autor omnisciente, cuando no se oyen otras voces que las de los personajes. Por cierto, que es ésta una característica común a todas mis novelas: no hay en ellas más narrador que los propios personajes. La forma un tanto especial de los diálogos de Lesbia mía, que recuerdan a un texto teatral, obedece también a esta intención: no permitir que ni un “dijo” ni un “respondió” introduzcan un sonido que no sea de los propios dialogantes. Ellos siempre saben lo que han de decir, ellos siempre saben lo que han de hacer. El autor es sólo un escriba; su voluntad consciente apenas ha de intervenir.

Por extraño que parezca, tengo la impresión de que es de esta manera, abandonando a los personajes a sí mismos, como se enciende y pone en marcha aquella intuición que permite dar con la verdad ideal, con la verdad del arte. La otra, la de la vida cotidiana, he de confesar que no sé en qué consiste.

CONTINÚA

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A.P. GUÍA ILUSTRADA VI

Tras la lectura del capítulo anterior, es posible que muchos se pregunten ¿éste es Catulo? (Muchos, se entiende, entre los pocos conocedores del personaje y de la época).

Pudibunda alta cultura

Porque, del poeta, lo que sobre todo ha transcendido, además de su amor desgraciado, es su condición de joven libertino, siempre inmerso en la vida alegre de la buena sociedad, y de la mala, frecuentador de mujeres fáciles y de bellos jovencitos. Y se ha insistido y exagerado tanto en estos aspectos que asombra la cantidad de datos y afirmaciones que se han difundido (¿inventado?) sobre una persona de la que en realidad nada consta, excepto lo que ella misma ofrece en su obra escrita, no sabemos hasta qué extremo distorsionado.

El dato más evidente que puede dar pie a esa visión popular del poeta es la completa libertad del lenguaje, nada corriente en una obra literaria, ni entonces, ni veinte siglos después.

Pedicabo ego et irrumabo,

Aureli pathice et cinaede Furi

(Os daré por el culo y por la boca,

Aurelio mamón y Furio marica).

Lo de «veinte siglos después» es bastante exacto porque, si contamos ese tiempo desde mediados del siglo I a.C., nos situamos a mediados del siglo XIX, con Baudelaire y otros, prestos a levantar el velo del pudor con que tantas veces se ha vestido la poesía. Aunque en las altas esferas de la cultura, no hubo manera de arrancarse el velo hasta un siglo después.

En efecto, hasta bien entrado el siglo XX, no se tradujo la obra de Catulo al inglés prescindiendo de recortes y de circunloquios púdicos. En España, ni siquiera la obra completa,  traducida como fuere, se había publicado a principios del siglo citado, y fue en 1928 cuando en la colección Bernat Metge hizo su aparición, traducida al catalán por el prestigioso filólogo Joan Petit, con todos los eufemismos y circunloquios púdicos considerados necesarios por la sociedad y por el mismo traductor. 

Años después, en 1950, se publicó la primera versión castellana completa, obra del mismo Petit, y con los mismos o parecidos circunloquios de su versión catalana. Hubo que esperar a 1988 para que apareciese la primera versión completa en español sin eufemismos ni censuras, obra de Antonio Ramírez de Verger. Parece que, finalmente también en España, la altísima cultura había conseguido desprenderse de los velos de la pudibundez.

Otra cara

Mientras tanto, la sociedad en su conjunto experimentaba una evolución a un ritmo diferente. El nivel máximo de pudor público creo que se alcanza en la primera mitad del siglo XIX, lo que hace que Goethe se lamente de no vivir en la época de Shakespeare para poder expresarse más libremente. Y no empieza a romperse hasta la segunda mitad del siglo citado con la eclosión de los poetas malditos (principalmente franceses) y de las modas de la bohemia artística, el decadentismo, etc.

Pero la verdadera ruptura con el orden moral burgués se produce al término de la Gran Guerra, y sus signos más aparentes son el drástico recorte de las faldas de las mujeres y la propagación de la música libertaria, por así llamarla, del jazz. Se inicia entonces un proceso que no es lineal ni sostenido, sino que que sufre diversos retrocesos y avances como pautados en el tiempo.

El más destacado de los retrocesos se produce en los años cuarenta, cuando las faldas de las mujeres vuelven a descender hasta casi el nivel del suelo y las corbatas de los hombres tienen bien sujetados los cuellos de sus víctimas. El avance más destacado tiene lugar a finales de la década de los sesenta, con la parisina revolución del 68 y la aparición y propagación de la estética hippy. Movimientos que afectaron exclusivamente al comportamiento sexual y a las costumbres en general, incluido el lenguaje y la indumentaria, sin tocar para nada el sistema económico, por lo que el adjetivo «revolucionarios» creo que les resulta excesivo.

Así que, a principios de siglo XXI, tenemos a nuestra sociedad, llamada occidental, libre ya de todo impedimento en lo que a la moral sexual se refiere. Libertad que, en literatura, se había alcanzado gracias a autores como D.H. Lawrence y Henry Miller y que, según algunos, nos iguala – o nos aproxima – a la que se vivía en la antigua Roma. Pero, ¿es esto cierto?

Roma y el sexo

No, por supuesto. Como no son totalmente ciertas ninguna de las afirmaciones que el escaso conocimiento y los prejuicios de nuestro mundo – Hollywood y la novela histórica mediantes – permiten pronunciar sobre determinados aspectos de las sociedades antiguas.

Para empezar, habría que reexaminar algunas afirmaciones sobre la materia, que desde hace por lo menos un par de siglos se han dado por ciertas, gracias sin duda a la repetición: que el cristianismo acabó del todo con la completa libertad sexual que reinaba en Roma; que, al reprimir los instintos básicos, fue el responsable de la aparición de la idea del amor romántico que se inició con la antigua poesía provenzal y que, bajo diversas formas (novela, poesía, cine, música…), ha imperado en nuestra sociedad hasta ahora mismo.

Hablando con propiedad, salvo en determinados momentos y en sectores concretos de la sociedad, no hubo en Roma una «completa libertad sexual». Simplemente, las normas sociales y las costumbres eran diferentes de las luego implantadas por la civilización cristiana, vigentes hasta hace muy poco. Como muestra, lo siguiente:

No existía en el latín hablado por los antiguos romanos ninguna palabra para designar lo que ahora se entiende por «homosexual». Como tampoco existía una palabra concreta para denominar lo que llamamos «suicidio». ¿Quiere decir eso que los hechos o conductas correspondientes tampoco existían? Más bien creo yo, que lo que no existía era el afán rígidamente etiquetador – lastre quizá de la mentalidad científica – que impera en nuestras sociedades.

Lo que se llama pudor o decencia, en especial en todo lo relativo al matrimonio legítimo, estuvo presente siempre en Roma desde los orígenes hasta la decadencia, no obstante las transgresiones que no dejaban de producirse. 

Una serie de normas no escritas contemplaban el comportamiento debido en lo que hoy llamamos homosexualidad. De hecho, las relaciones sexuales entre varones (no se sabe bien lo que ocurría entre mujeres) se dieron desde antiguo, ya fuese por la temprana y persistente influencia de la cultura griega, ya por razón de la sabia naturaleza, siempre generosa en la intensidad y amplitud del instinto para asegurarse el objetivo central (la perpetuación de la especie, en este caso), sin que le importen ni afecten los ocasionales o numerosos desvíos, cosa que al parecer no entendió muy bien nuestro admirado Schopenhauer. 

Esas relaciones se daban normalmente entre un varón mayor y uno adolescente. O entre dos mayores. Y en ningún caso era indiferente la posición, el papel, que en el acto sexual jugaba cada uno de ellos. Un hombre no dejaba de ser hombre (macho, diríamos) por el hecho de relacionarse sexualmente con otro hombre, siempre que mantuviese el papel activo; por el contrario, para los dados al papel pasivo la sociedad reservaba toda clase de reproches y burlas, llamándolos, como en el poema de Catulo, pathicus o cinaedus, palabras griegas que en su origen significaban respectivamente pasivo y bailarina.

Llegado a este punto he de destacar el hecho, poco o nada tenido en cuenta, de que el lenguaje a veces sexualmente obsceno de Catulo no es expresión y muestra de una manera de ser vulgar o grosera, sino un simple recurso que solo utiliza como arma arrojadiza contra los tipos para él indeseables: el amigo traidor, el mal poeta, el competidor amoroso, el de costumbres degeneradas, el parásito sablista, o contra la misma Lesbia-Clodia cuando quiere reprocharle el cruel abandono del amor jurado.

Caeli, Lesbia nostra, Lesbia illa,

illa Lesbia quem Catullus unam

plus quam se atque suos amauit omnes,

nunc in quadriuiis et angiportis

glubit magnanimi Remi nepotes.

(Celio, mi Lesbia, aquella Lesbia, la Lesbia aquella a quien Catulo quiso más, a ella sola, que a sí mismo y que a todos los suyos, ahora, por plazuelas y callejones se la pela a los nietos del magnánimo Remo.)

Por cierto, el antes mencionado filólogo Petit traduce la palabra que he  puesto en negrita por «prodiga sus favores». Pero glubit significa lo que significa. 

En cambio, en tiempos de bonanza, Catulo reserva para la mujer amada expresiones de la más tierna delicadeza, como en el famoso Vivamus mea Lesbia atque amemus o en el que he citado al principio, lo que no impide, claro está, que el conspiranoico-freudiano de turno afirme ver un falo en el inocente gorrioncillo que acaricia Lesbia. Inevitable.

Lo que con todo esto quiero decir es que no es verdad que para los romanos (como para ningún pueblo pasado y presente) las relaciones sexuales fueran algo sin importancia, algo idéntico a «beber un vaso de agua», como dicen que decía Lenin, sino que de alguna manera, siempre estuvo cubierto por el velo del misterio, o del pudor. Incluso en Roma, sí. No sé dónde escribió Cicerón – cito de memoria – que hay cosas de las que se puede hablar, pero que no se pueden hacer, como el crimen, y cosas que se pueden hacer pero de las que no se puede hablar, como el acto sexual. 

El cristianismo y el sexo

Por otro lado, tampoco es verdad que el cristianismo supusiese un cambio radical en los comportamientos sexuales de la sociedad. Algunas normas cambiaron, es cierto, como las relativas a la homosexualidad, aunque con frecuencia las nuevas se incumplían, como es bien sabido. 

La Edad Media no fue un mundo tan tenebroso como muchos suponen. Para deshacer ese prejuicio basta con mirar con un poco de atención los grabados de la época, los escritos de ciertos poetas y, en el mismo núcleo duro de la Iglesia, muchas de las representaciones escultóricas de las gárgolas y otros lugares de iglesias y monasterios, de una obscenidad sorprendente y a veces muy divertida.  Como divertidos hasta el desenfreno eran ciertos espectáculos que espontáneamente se montaban, en algunos templos de Europa, durante las celebraciones religiosas de la Pascua (Risus paschalis).

Pero, como en toda historia, llega la fase de involución y, justo pasado el esplendor primero del Renacimiento con sus excesos amorales, liderados de hecho por el mismo papa de Roma, el llamado Concilio de Trento (1545-63) impone en el catolicismo la disciplina de costumbres y la mentalidad cerrada de la llamada Contrarreforma, al mismo tiempo que, en la Europa del norte, el rigorismo protestante acaba con la alegría de vivir, contribuyendo ambos frentes a crear la imagen de un cristianismo reprimido y tristón, vigente hasta nuestros días.    

Pero creo que me he desviado demasiado. Y es que no era mi intención abandonarme al didactismo más elemental, pues las cuestiones aquí tratadas las puede hallar el lector en cualquier enciclopedia más o menos seria, que las hay.

  (CONTINÚA)

 

 

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A.P. GUÍA ILUSTRADA V

Lugete, o Veneres Cupidinesque
et quantum est hominum venustiorum!
Passer mortuus est meae puellae,
passer, deliciae meae puellae,
quem plus illa oculis suis amabat…

Tenía 15 o 16 años cuando me encontré con este texto en el libro de Lengua Latina de aquel curso del bachillerato de entonces. Quedé deslumbrado y, con ayuda de la traducción correspondiente, del todo fascinado. Un poemita escrito por un hombre, parece que joven, a mediados del siglo I a.C. El poeta se dirige a los diosecillos del amor y a los hombres delicados para que lloren con él por la muerte del gorrioncillo de su amada, a quien ella quería más que a sus propios ojos y que se ha ido por el camino tenebroso del que dicen que nadie regresa, siendo el culpable de que a ella se le hayan enrojecido los ojos de tanto llorar.

Fue aquel uno de los varios aldabonazos que dio la poesía a las puertas de mi sensibilidad, sin que ni entonces, ni después, haya yo respondido adecuadamente con obras además de con amores. Pero me quedó el nombre del poeta: Cayo Valerio Catulo (Catullus).

De Catulo, debí de leer algunas cosas más a lo largo del tiempo, hasta que en mayo de 1984 me hice con la obra completa, en versión bilingüe, traducida y comentada por Joan Petit, y me sumergí en ella una temporada. Pocos años después se me aparecieron Ausonio y Paulino de Nola y escribí La ciudad y el reino. Y mientras me ocupaba en la dura y extraña tarea de intentar su publicación, en pocos meses di forma a la novela sobre Catulo, a la que en un momento de inspiración, muy bien recompensada, por cierto, puse nombre con palabras del mismo Catulo: Lesbia mía

Hay entre La ciudad y el reino y Lesbia mía una conexión especial que sería largo y complicado de explicar, así que no pienso hacerlo. El caso es que la primera me llevó a la segunda. El personaje de Paulino me llevó hasta el personaje de Catulo. Y, una vez ante Catulo, me dije ¿qué se sabe de él? Y, después de investigar hasta donde juzgué necesario, llegué a la conclusión de que, aparte de lo que se contiene en su propia obra, no hay un solo testimonio contemporáneo que nos eche una luz sobre la persona, excepto alguna alusión rápida de Cicerón, el mismo, por cierto, que nos ofrece un retrato de Clodia-Lesbia tan desfavorable como poco fiable, si consideramos que en aquel momento el orador ejercía de enemigo forense y político de la retratada.

El caso es que nada se sabía, ni se sabe, de Catulo, excepto que vivió en una época determinada y que escribió cierto número de poemas. La época, siglo I a.C., está profusamente documentada, aunque solo sea por los escritos del mismo Cicerón. Fue fácil reunir los datos históricos con los que preparar el fondo de la novela. Pero ¿y el hombre?

Puesto que nada cierto hay sobre él excepto la obra que se le atribuye, había que sumergirse en esa obra y extraer de ahí toda la verdad posible. La operación tenía un riesgo. Y es que una obra de arte es en gran medida ficción y había que distinguir entre lo que apuntaba a la verdadera personalidad del poeta y lo que era mero artificio, tal vez impuesto por los modos literarios del momento. He de confesar que no seguí ningún método preestablecido, sino que me dejé llevar por esa rara virtud que, por darle un nombre, llamo intuición y que considero imprescindible en todo artista.

Y así, a medida que escribía, el mero nombre del supuesto autor de una serie de poemas se iba convirtiendo en un ser humano de personalidad definida: sincero, emotivo, sensual, atrevido, inconsciente a veces ante el peligro, independiente, apolítico, vagamente piadoso, y ante el teatro del mundo: descreído, irónico, malévolo, cáustico; y siempre apasionado, y siempre lúcido, incluso cuando se siente inmovilizado por las redes de la pasión. Dice un personaje de otra novela, ambientada en la época romántica: “juntar la inteligencia con la pasión es como juntar la pólvora con la mecha”. Así se me apareció Catulo.

El contenido

Como en toda sinfonía, en toda obra literaria hay uno o varios temas fundamentales. Si en La ciudad y el reino eran la amistad y el contraste entre dos mentalidades opuestas, en Lesbia mía es, por encima de todo, la pasión amorosa. Pero creo que el mejor modo para ofrecer una idea más o menos adecuada de los contenidos será ir siguiendo lo que se apunta en la solapa del mismo libro (la edición de 1992, que luego hubo otra en otra editorial), con una concisión y acierto que no son frecuentes en ese tipo de presentaciones: una meditación sobre algunos de los misterios esenciales de la existencia humana: la Mujer (mítica, pero también real), el Arte, el Destino.La mujer, mítica, pero también real. La mujer vista principalmente por el hombre, y más concretamente por un hombre enamorado, y además poeta. Pero la mujer intuida también como mito en sentido estricto, como símbolo de algo intemporal: la fuente originaria de la vida y quizá del destino, el origen y la muerte. Y sólo en algunos momentos vista por ella misma (Clodia), afirmando su dignidad frente a la presión social, solidarizándose con todas las Ariadnas burladas y abandonadas, reprochando al hombre que dice amarla su escaso interés por la persona sufriente (la mujer real) que palpita bajo el objeto amado.

Tres son los personajes que trazan en la obra el rostro mítico de la mujer: Calvo, en su aspecto más negativo; Catulo, de manera genial y hasta cierto punto inconsciente, a través de su obra, y César, en algunos apuntes de las últimas páginas.

Ya en su primera carta Calvo introduce el tema de una manera brusca: La mujer romana (y creo que en el fondo toda mujer) es siempre la Gran Madre. La diosa que lo da todo, sí, pero que también lo exige todo. Ella da a luz a los hombres y ella los castra para que mejor puedan servirla.  Desde su misoginia, Calvo considera una ingenuidad la tranquila confianza del hombre romano, que cree que tiene a la mujer totalmente sometida por las leyes y las costumbres. Él sabe que la mujer utiliza otros medios que nada tienen que ver con los legales (los oscuros poderes femeninos) y que pueden conseguir el sometimiento y aun la anulación total del hombre… como Metelo, cediendo ante Clodia a propósito de Clodio; como Catulo, cambiando incluso su manera de ser alegre y despreocupada por la de un hombre atormentado y, aunque el ejemplo no es de Calvo, como Cicerón, incapaz de sustraerse al dominio de su particular diosa-madre, su esposa Terencia.

Todo esto Catulo -me refiero siempre al personaje de Lesbia mía– no se lo plantea de una manera racional, consciente. Pero lo vive. Y como poeta lo expresa. Y lo expresa de una manera genial en su poema sobre Atis y Cibeles.

Cibeles, precisamente la Gran Madre cuyo tema introduce Calvo en su primera carta, atrae a Atis a su reino, obtiene su castración y luego le impide la huida. Quizá no físicamente. Porque Atis podía haber corrido en dirección contraria. Pero, dominado por la magia de la diosa, son sus propios pasos los que le llevan a postrarse a los pies de la Gran Madre…de la misma manera que Catulo regresa una y otra vez a Lesbia; de la misma manera que Cicerón tiene que renunciar a una bella amistad para seguir ahí, postrado para siempre a los pies de la bruja de Terencia.

De lo que sí es consciente Catulo -siempre el «reinventado»- es de la naturaleza de su amor, una fuerza tan pura e irresistible como la que enciende el rayo y lo lanza contra la tierra. Sí, es una necesidad absoluta lo que le lleva hacia Clodia. Pero esa necesidad no le impide ver a la mujer real que tiene delante, no le ciega, como Lucrecio supone que el amor ciega a los amantes. Pero le mantiene esclavizado, sin poder escapar. Y es que el amor de Catulo, como todo amor verdadero es una fuerza que el amante no domina, es un poder más fuerte que la voluntad de los que lo sufren: está, dice, por encima del bien que se busca y del mal que se pueda causar.

El arte es, naturalmente, el tema principal del grupo de poetas del que Catulo forma parte. Un tema que se plantea de manera mucho más clara y directa que los otros dos.

No obstante participar de los mismos ideales, la relación de cada uno de los tres poetas con el arte es personal y distinta.

Catulo -el más inconsciente del grupo de amigos- no sabe por qué o para qué escribe (En realidad, es lo único que sé hacer y que me interesa, dice). Calvo cultiva la literatura con la misma dedicación y esmero que dedica a la acción política. Para él, son las dos caras (la íntima y la social) de un mismo mundo, un mundo ideal que sueña realizar. Cinna es un auténtico sacerdote del arte. Al arte consagra la existencia entera, sin que se sepa que la vida -en forma de amor o de empeño político- tenga en él ninguna parte (hasta el final). Sabe que los seres humanos nunca serán perfectos. Y que la obra de arte sí puede alcanzar la perfección. Y a ello dedica todos sus esfuerzos. 

A lo largo de Lesbia mía vemos cómo cada uno de los tres sufre los reveses que suelen abatirse sobre los seres humanos, tanto en las contiendas amorosas como en las civiles. Pero también vemos cómo, en cuanto poetas, ejercen un poder ilimitado, superior al de los mismos dioses. Lo dice Cinna: Ser poeta es más grande que ser dios…El que escribe sí dirige y anima las vidas de sus criaturas. El poeta toma una realidad (un personaje histórico o mítico) o la inventa (un personaje de ficción), y crea una realidad distinta y superior: la obra de arte. Su poder es total. Abarca el cielo, la tierra y los infiernos. El poeta es capaz de adentrarse por regiones del alma humana inaccesibles a la luz de la razón.

Catulo vive encadenado por un amor que le supera (como siempre supera el verdadero amor a los amantes verdaderos). Pero, al mismo tiempo, posee un campo de libertad inagotable, un territorio vastísimo e inalienable: el arte. Él es un poeta, un creador. Esto le permite, entre otras cosas, dar forma concreta a las fuerzas misteriosas, sin nombre ni rostro, que lo atenazan. Y también, defenderse del mundo con sus versos sin piedad. Y, sobre todo, inventar el itinerario de su propio corazón para llegar a ser el Catulo que ha llegado hasta nosotros.

El destino dirige -¿determina?- la vida de los personajes. Pero cada uno de ellos siente este misterio de diferente manera.

Catulo -siempre el de Lesbia mía– da vida, en su poesía mitológica, a los poderes que le tienen atenazado y que, sin embargo, apenas reconoce en su propio vivir. Él sabe que sufre un amor que le tiene encadenado y del que, a partir de cierto momento, desea ardientemente escapar. Pero no puede. Y no sabe por qué no puede. Sólo a través de la creación artística -como dicen que todos hacemos en los sueños- sabe ofrecerse los símbolos que ilustran su drama particular. En especial, en el poema sobre Atis y Cibeles.

El significado de este poema, claramente onírico, resulta diáfano. Catulo es Atis, el joven que disfruta alegremente de los dones de la vida: padres, amigos, juegos, ciudad, hasta que la llamada de la diosa lo aparta de ese mundo de luz y lo arrastra hacia un reino tenebroso. Y, naturalmente, para servir a la diosa se ha de castrar, es decir, ha de renunciar a su condición de hombre. Luego, en un momento de lucidez, ve con claridad adónde le ha conducido su locura, y se arrepiente, y decide regresar. Pero no puede. La diosa lanza los leones en su busca… pura concesión a la iconografía cibelina, porque los leones no son necesarios. Atis-Catulo regresa por sí mismo a postrarse a los pies de la diosa. Y tras escuchar el relato de boca del propio Catulo, Clodia pregunta:

CLO.: ¿Y no puede hacer nada?

CAT.: No.

CLO: ¿No puede rebelarse?

CAT.: No. Nadie puede rebelarse contra su destino

Finalmente parece que sí, que aunque sólo sea por un instante y como iluminado por un relámpago, Catulo se ha visto en la figura de Atis, postrado para siempre a los pies de la diosa.

Todas las pasiones son inútiles, excepto la de ser fiel al propio destino, dice César.

De todos los personajes de Lesbia mía es César el que tiene más presente la importancia del destino, no tanto -según él- como fatalidad inexorable, cuanto como camino señalado por una estrella. Un camino que hay que seguir, pero que también se puede perder.

Si en toda existencia humana, como en toda sinfonía, domina un tema, en la vida de César el tema es el destino, como en la de Catulo es el amor. Un destino, el de César, cuya luz parece que se apaga en un momento determinado, pero que resurge poderoso -tras la visión de la estatua de Alejandro y del sueño incestuoso- como único sentido posible de una vida. Un destino que aparece íntimamente ligado a la figura de la madre -dicen que, entre las obras perdidas de César, había una tragedia: Edipo -, tanto en el sueño como en la siguiente confesión del personaje. Yo he disfrutado además de una suerte especial. Si los demás hubieran tenido una madre como la mía, no andarían dando tumbos por ahí, sin acertar con el rumbo de sus vidas.

Cuando César pronuncia estas palabras, su madre, Aurelia, se halla en la misma estancia, hilando en una rueca. Al menos, así lo ve y lo cuenta Catulo. Pero…¿y César? ¿Por qué en ningún momento alude a la presencia física de la madre? ¿Está realmente Aurelia ahí? ¿Es Aurelia, la madre de César, la mujer que ve y con quien ha hablado Catulo?

La presencia de «Aurelia» en este capítulo XXI hay que relacionarla con estas palabras de Calvo del capítulo XI: Los dioses son caprichosos. Y, sobre todos, las Parcas, que en sus fantasmales ruecas van hilando la existencia humana hasta que, colmada la medida que solo ellas deciden, siegan bruscamente el hilo de la vida.

Parece, entonces, que la Aurelia del último capítulo no es -o no es solo- la madre de César. Es la Parca que hila la existencia, el destino de los hombres.

La mujer ha de hilar, Catulo, hilar y tejer lo que el hombre ha de llevar desde que nace hasta que muere, es decir, hasta que, colmada la medida que sólo ellas deciden, y concluye el mismo Catulo vi enseguida cómo tomaba con la otra mano el hilo, centelleante en la oscuridad, y cómo con las rojas encías lo segaba.

Y es así como Catulo asiste a su propio final, decretado por la Parca: mujer, vida, muerte y destino.   

(CONTINÚA)

 

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A.P. GUÍA ILUSTRADA IV

Mi destino siempre me lo había imaginado ligado a la figura del escritor sabio: poeta, novelista o filósofo, o las tres cosas juntas. Pero la realidad de la vida, expresión que solía utilizar mi padre cuando nos sorprendía soñando, se empeñaba en llevarme por otros derroteros.

Quizá debiera decir que me dejaba llevar, porque la verdad es que yo no ofrecía ninguna resistencia activa a engordar las filas del rebaño pequeño burgués. Escribía, sí, pero en la clandestinidad primero del hogar paterno y luego del hogar propio (aunque estaba claro que yo no había nacido para padre de familia, defecto por el que no solo no fui castigado sino extrañamente premiado). Pero todo lo que escribía parecía confirmar que mi genio era escaso y mis posibilidades de destacar en el mundo literario, nulas.

Pienso ahora que este juicio sobre mí mismo, fallado casi al principio de mi historial de intentos, fue consecuencia natural de una exigencia nada realista en la elección de modelos o maestros. Pasando por alto las medianías, mi interés apuntaba solo a lo más alto: era lógico que yo siempre me encontrase muy bajito.

Otro carga negativa que tuve que soportar y que impedía el avance era la idea que me había formado de mí mismo como escritor nada imaginativo. Idea manifiestamente falsa solo con que se tengan en cuenta obras como Mundo, Demonio y FaustoFantasías a la manera de Hoffmann; cosa difícil, por cierto, debido a la circunstancia de que ninguna de las dos ha sido publicada.

Y además, estaba mi postura en sociedad, tan criticada por algunos amigos: la timidez, la modestia, el no querer o no saber pregonar mis presuntas capacidades o virtudes. Cierto. Pero también es cierto que, con el tiempo, he sabido desprenderme, por lo menos, de la segunda de las taras citadas. Como a su manera supo hacerlo cierto personaje de la Francia de la Ilustración.

El caso es que, pasada ya la mitad de la vida, conseguí escribir una novela de la que quedé hasta cierto punto satisfecho, y del todo convencido de que la obra estaba, por lo menos, a la altura media de lo que se producía en el mundo editorial. Así, que intenté su publicación. (Se trata de La ciudad y el reino, aclaro, a la que he dedicado más o menos los tres primeros capítulos de esta serie). La respuesta del mundo editorial – una veintena de empresas, para empezar – fue casi unánime. Silencio.

Una, a la que me había dirigido levemente recomendado por una escritora famosa y amiga, me contestó en términos más bien positivos y me obsequió con un detalle que me pareció insólito: una copia del informe, muy favorable, que había emitido el lector profesional de turno, supongo que para endulzar la negativa que a fin de cuentas me comunicaba. Y es que  la dirección de una editorial tiene sus razones, que los lectores profesionales no entienden.

Otra me sorprendió con una salida más rocambolesca, pero que finalmente me permitió asomar  la cabeza al mundo deseado de la publicación. A los pocos meses de haber lanzado la veintena de originales sobre las mesas de los editores – cosa que en principio no es nada recomendable, aunque nunca se sabe -, recibí una llamada telefónica. Tras una mínima presentación por su parte, el hombre me preguntó quién era yo, con el tono del que inicia una investigación urgente. Desconcertado, le contesté como supe.

Lo que sí supe enseguida fue quién era él, con solo oír su nombre. Poeta unánimamente apreciado y ensalzado, miembro de la Real  Academia Española, director literario de una editorial de primera línea…  Y una nube rosada se instaló en mi cerebro y una voz  como  la mía me habló así: si te ha preguntado «tú quién eres» es porque un literato y hombre de mundo como él, siempre al tanto de todo fenómeno literario significativo, se ha visto sorprendido por la calidad de la escritura de alguien cuya identidad ignora, y esto no se lo puede permitir y lo ha de aclarar lo antes posible.

«¿Has escrito algo más?», oí, al tiempo que se deshacía la nube.

«Sí, una novela sobre Catulo».

Y es que, desde que finalizara La ciudad y el reino, en pocos meses había escrito la segunda obra para mí satisfactoria.

«¿Cómo se titula?»

«Lesbia mía»

«¿Lesbia mía?…Ummm… Envíamela».  Así lo hice. Y al mes y medio justo me citó a su despacho de la editorial. 

Esto sucedía en el otoño de 1991. Llevaba tres años intentando colocar La ciudad y el reino. Y parecía que el momento había llegado. Pero, no.

«Publicaremos Lesbia mía«.

«Pero, ¿y La ciudad y el reino

«Mira, todo eso de cristianos y paganos no interesa a nadie… Está bien Lesbia mía. Y el título. Me gusta el título…Les-bi-a mí-a…»

Y el 22 de enero de 1992, a mis cincuenta y dos años y casi dos meses, aparecía en las librerías la novela Lesbia mía, de Antonio Priante, publicada por una de las principales editoriales del país. Tener un ejemplar en mis manos era la culminación del sueño máximo. Un sueño que arrancaba desde por lo menos mis trece años.

No tuve necesidad de nube alguna para imaginarme cómo en un próximo futuro iría ascendiendo todos los escalones que me habían de llevar a la cumbre deseada. Había entrado por la puerta grande. Tarde, pero por la puerta grande: una editorial de máximo prestigio; introducido, que es como decir, patrocinado, por un tótem cultural, poeta laureado como pocos de los vivientes (quizás como ninguno). Todas mis dudas sobre mis cualidades o capacidades literarias se fundieron en un instante. Un camino triunfal…

¡Alto, muchacho! Detente, que las cosas no van exactamente así; que sorpresas tiene la vida, esa gran maestra de la que aún habías de aprender algunas cosas amargas.

El producto Lesbia mía funcionó como una gran empresa espera que funcionen sus productos de tipo medio. Le edición se agotó en pocos años, luego el librito fue descatalogado y algunos de sus restos pasaron a formar parte de todocolección, tipo de retiro que no deja de ser glorioso a la par que triste o melancólico.

Mientras estuvo en el mundo, la obra me aportó satisfacciones. No tantas como me había atrevido a imaginar, pero suficientes para ir alimentando esperanzas e ilusiones. Las ventas no alcanzaban las cifras que uno siempre sueña en estos casos, pero, por lo que pude saber, los lectores quedaban encantados; la crítica, la escasa que se ocupó de la obra, se mostró propicia sin excepciones; Lesbia mía llegó a figurar entre las lecturas recomendadas en ciertos estudios de filología clásica o de historia antigua – o de ambos, no recuerdo -, y llegué a ser invitado por alguna asociación de estudios latinos, como si fuese un especialista en la materia, equívoco que se ha dado en otras ocasiones, cuando en realidad, para mí, esa «materia» era solo el espacio, mal explorado, en el que volcaba mis fantasías.

Y yo seguía escribiendo, y en dos años ultimé una novela sobre Cicerón (La encina de Mario), en forma de autobiografía fingida, novela que naturalmente envié al editor-poeta. Las razones de su rechazo casi me convencieron: que no había público para una obra como ésa, ya que los muy interesados y especialistas prefieren ir a las fuentes, y para el lector en general no tenía suficiente atractivo. Pocos años después, la novela se publicó, muy mal, en otra editorial.

Y yo seguía escribiendo, y dos años después le envié Conversaciones con Petronio. He de decir que no recuerdo en absoluto las razones del rechazo, pero seguro que las di por buenas, con lo que descendí finalmente de la nube y me planteé la necesidad de un cambio sustancial en mi quehacer literario.

El cambio consistió fundamentalmente en el aspecto espacio-temporal del relato: el marco ya no sería la antigua Roma sino la Europa del siglo XIX, y el personaje novelado ya no sería una celebridad de la literatura, sino un famoso de la filosofía. El título: El silencio de Goethe o la última noche de Arthur Schopenhauer.

El resultado me entusiasmó. Sí, yo mismo, tan poco dado a ensalzarme y a pregonar mis presuntas virtudes, tuve que reconocer que aquella era una obra perfecta. Perfecta, no en el sentido de maravillosa o de superior a las otras, sino en el de perfectamente ajustada en todas sus partes y elementos, sin que le sobrase ni le faltase nada, redonda;  efectiva en el planteamiento y en la consecución del efecto deseado de vivificación real del personaje, hasta el extremo -como habría de señalar años después un crítico –  de que «el autor consigue algo realmente excepcional: nos da la impresión, por muy ficticia que sea, de haber conocido a Arthur Schopenhauer

Esta vez sí, esta vez sí, me decía mientras preparaba el envío al destinatario de costumbre.

Pues no. En la entrevista correspondiente con el destinatario de costumbre, es decir, el editor-poeta, éste me hizo saber que el «comité asesor» – primera noticia de la existencia de tal cosa-, había desestimado la publicación de la obra, aunque se había producido algún voto a su favor. 

Así, que cerré aquel capítulo e inicié el de las reflexiones. Las cuales no habían de llevarme a conclusiones hasta que, años después, la novela fue publicada en otra editorial y los lectores y la crítica se pronunciaron de forma clarísima sobre el valor indiscutible de la obra. Entonces sí, entonces comprendí.

Comprendí que, a la vista de los resultados comerciales de la publicación de Lesbia mía, el editor-poeta, conscientemente o no, había decidido no publicar ninguna obra mía más, independientemente del número y valor de las que le presentase. 

Pero eso ¿por qué?, me seguí preguntando, y fui dándole vueltas al asunto hasta que, finalmente, obtuve una explicación  plausible. Pero decidí callármela.

Después de todo, con la publicación de Lesbia mía se me habían abierto las puertas a mi andadura como escritor reconocido, tal como luego se demostró. Así que, DESPUÉS DE TODO, tenía que darle las gracias al editor-poeta.

Y también, tenía que aprenderme de una vez por todas aquello de que el editor tiene razones que el escritor no entiende.

Por cierto, ¿qué era, qué es, Lesbia mía?

La respuesta, en el próximo capítulo.

(CONTINÚA)

 

 

    

 

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A.P. GUÍA ILUSTRADA III

Aires del tiempo

La expresión «aires del tiempo», acuñada por el escritor Guillermo de Torre a principios del siglo pasado, según nos recuerda Tomás Alcoverro en uno de sus antiguos y encantadores artículos que va desempolvando y exponiendo en su blog, viene a ser la versión poética de la expresión filosófica «espíritu del tiempo». En ambos casos se alude al estilo, manera de pensar y de actuar con que una época se distingue de otra, en especial de la inmediatamente anterior.

Claro está que, en el mundo civilizado, la sociedad no es algo uniforme en su modo de ser o de pensar, que pueden convivir tendencias muy contradictorias en su seno, pero siempre hay unos rasgos generales que caracterizan o definen esa sociedad, aquello de lo que uno no se puede apartar sin riesgo de caer en el pozo de lo anticuado, ignorante o patán.

Y no importa, no importa en absoluto, que eso que lleva irremediablemente al pozo de lo anticuado o patán, haya sido la manera estrella, el no va más de la época inmediatamente anterior. Al contrario.

Imaginemos a un ciudadano romano hacia el año 100 de nuestra era, distinguido, culto, influyente, siempre próximo a los centros decisorios del poder, de nombre Ticio. Últimamente oye hablar mucho de los cristianos, y se ha hecho una idea clara de lo que son y significan.

Forman una secta criminal de origen judío, siguen a una especie de profeta que murió ajusticiado en Judea en tiempos de Tiberio, niegan a nuestros dioses y nuestras costumbres. Practican ritos secretos e indecentes. Lo único que en realidad les mueve es el odio al género humano. Ningún romano digno puede pertenecer a esa chusma

Ahora, tomemos a ese mismo Ticio, distinguido, culto, influyente, siempre próximo a los centros decisorios del poder, y situémoslo hacia el año 400 de nuestra era. Su bisabuelo se hizo cristiano y él no ha conocido otra religión. Cuando se habla de los que aún practican la antigua religión afirma.

Son unos degenerados que adoran imágenes de piedra o de metal, a las que toman por dioses; son tan obtusos que no les entra en la cabeza que solo puede haber un Dios, practican ritos ridículos y engañan a los incautos con su magia y sus trucos. Ningún romano digno puede pertenecer a esa chusma.

Ahí tenemos dos versiones del mismo Ticio. En ambas, responde a los dictados de su tiempo. En ambas es sincero y no hace más que representar ciertos rasgos destacados del espíritu de la época correspondiente.

Hace cien años fumar cigarrillos era signo de distinción; hace cincuenta era una costumbre generalizada y normalmente admitida en sociedad; desde hace pocos años es algo intolerable e intolerado. Y no es la salud la única razón de esta deriva.

Y si descendemos al tema de la indumentaria el panorama es aún más curioso. Un ejemplo, los pantalones, antes vetados a las mujeres, ya hace tiempo que éstas los llevan con toda normalidad y además, en el caso de muchas jóvenes, rasgados o francamente hechos trizas. 

Se dirá «pero eso es cosa de la moda». Cierto. Y de eso se trata, de cómo la moda se mueve o participa en la evolución del «espíritu del tiempo». 

La fuerza de la moda

Y es que el aparentemente obligado seguimiento de la moda es factor fundamental para que se propaguen y asienten los rasgos claves del espíritu del tiempo. Porque aquello que nos obliga a vestir de determinada manera, nos obliga también a pensar de determinada manera. Y hay que estar siempre muy atento, saber mantener el equilibrio entre los dictados de la moda y el modo de ser personal e individual, si no se quiere descender a la categoría borreguil.

Thomas Mann, escritor lúcido, agudo, profundo, elegante, ameno, y con un montón de adjetivos más que no enumero, nos da en su novela Doktor Faustus unos cuadros muy explícitos de la evolución de los aires del tiempo en Alemania desde finales del siglo XIX hasta el desastre final; desde los jóvenes excursionistas que, en comunión con la naturaleza, van descubriendo y magnificando el espíritu germánico (con ecos evidentes del viejo Herder), hasta el grupo de intelectuales y artistas que en sus tertulias de los años 20 del siglo pasado dan por finiquitados los ideales humanísticos y proclaman, gozosamente en muchos casos, el triunfo de lo irracional y de las fuerzas misteriosas que mueven a los pueblos.

Y sin apenas darme cuenta me he instalado en uno de los aspectos más interesantes del espíritu del tiempo. Y es su génesis. El momento en que surge con la fuerza suficiente para acabar con todo lo vigente ya caduco.

Se inicia entonces un etapa, no muy larga, en la que coexisten lo nuevo con lo antiguo pero aún vivo, es decir, con lo que sigue siendo el único modelo de vida y pensamiento de buena parte de la sociedad. Situación que suele producir efectos curiosos o sorprendentes, como el caso de aquel buen hombre que, sin comerlo ni beberlo, actuando exactamente igual que siempre, se ve de pronto convertido en una especie de monstruo a los ojos de las personas que le son más próximas.

La dictadura horizontal

Cada siglo tiene sus verdades, como cada hombre tiene su cara, escribió Larra, interesante personaje con el que nos hemos de encontrar en estas páginas. E igual que las caras de los hombres, las verdades de los siglos pueden ser bellas o feas, simpáticas o antipáticas.

He de reconocer que las «verdades» con que nos obsequia este siglo no son especialmente simpáticas. Para empezar, ni siquiera son de este siglo; todas nacieron o apuntaron maneras en las últimas décadas del siglo pasado.

Entre las menos antipáticas, para mí, destaca el ecologismo y todo lo que tiene que ver con la conservación del planeta. Si se piensa bien, resulta sorprendente que el género humano no haya descubierto hasta tan tarde (segunda mitad del siglo XX) que los recursos naturales no son infinitos, que la capacidad de absorción por parte de la Tierra de toda la basura que generamos tiene un límite, que nuestro comportamiento de siempre con el planeta es simplemente suicida. Es como si, hasta época tan avanzada, el individuo hubiese ignorado por completo la higiene personal. No habría sobrevivido. 

Entre las verdades más antipáticas de este siglo he de destacar esa que, ya en el anterior, se denominaba «lo políticamente correcto» y que ahora tiene diversas caras o modalidades. La peor consiste en el poder de hecho de ciertos grupos minoritarios, los cuales, a través de los medio de comunicación – hoy omnipresentes y al alcance de cualquiera mediante internet – tienen tanta fuerza que pueden destruir la carrera del artista, por ejemplo, que no se someta a su visión del mundo, que actúe con independencia del credo establecido por el grupo en cuestión. A lo largo de la historia, la situación de sometimiento de la sociedad en general ha tenido un origen claro: la cúspide del poder político o económico. Se trataba – se trata, pues aún persiste – de una especie de dictadura vertical. Todo el mundo sabía de dónde podía venir la censura, la reprimenda o el castigo: de lo alto de la estructura social, de la autoridad legalmente (o no) establecida. Ahora es diferente, ahora cualquier grupo o grupito que se considere lastimado por las actuaciones u opiniones de una persona puede acabar con ella; como persona pública, por lo menos.

Y en este escenario de continua presión de unos contra otros, de grupos contra individuos principalmente, los entes económicos ya hicieron sus cuentas y concluyeron que hay que acatar la dictadura o censura horizontal si se desea que el negocio siga prosperando.

No hace mucho me enteré de la existencia en ciertas empresas editoriales de una figura nueva, distinta de las clásicas del informador de originales y del corrector de estilo y con un cometido totalmente original y novedoso. Se trata del sensitive reader, lector sensible. Una persona, se supone que con buena formación literaria, que (copio de un manual de introducción al negocio editorial) se encargará de detectar errores de caracterización de los personajes pertenecientes a determinado colectivo. Y esa persona – el sensitive informador – habrá de pertenecer al colectivo en cuestión, y es que, si tu personaje es gay, un gay será capaz de detectar los errores de caracterización de este personaje mejor que una persona que no lo es. Muy bien. ¿Y si eres hombre y tu personaje es mujer? ¿Y si eres mujer y tu personaje es hombre? ¿No se habría de contratar entonces a un sensitive reader del sexo correspondiente en cada caso? Me temo que el redactor del manual no ha reparado en el detalle. Mejor así. No me imagino a Tolstoy, por ejemplo, discutiendo con su editor los supuestos errores de caracterización del personaje Ana Karenina detectados por la sensitive reader de turno.

En fin, son algunos de los signos de este tiempo. Hay otros que el lector o lectora (¿han detectado éste?) reconocerá enseguida con solo enunciar los nombres: patriarcado, género, empoderamiento, LGTBI (o algo así), etc. y sobre los que ya se habrá formado un juicio. Pues que se quede con él, que yo no voy a opinar, que todo eso me pilla tan reciente que tengo miedo de hacerme un lío. 

La verdad es que en mi juventud, no sé si peores o mejores, pero los signos de los tiempos eran otros.

En mi juventud 

Liquidado el fascismo propiamente dicho en los años 40, el mundo quedó dividido en dos bandos. De un lado, los países con un sistema político democrático y económicamente capitalista, lejano heredero de la Ilustración, liderados por Estados Unidos, cuyo gobierno, por otra parte, no se privaba de amparar a ciertos regímenes dictatoriales, siempre que ello favoreciese su posición frente al otro lado. De este otro lado, los países que decían aplicar la ideología comunista alumbrada por Marx, liderados por la Unión Soviética, cuyo gobierno, por otra parte, en el tema de los fines y los medios supeditaba absolutamente los fines  – cada vez más lejanos e invisibles – a unos medios manejados despóticamente por la camarilla burocrática y su líder de turno. Como todo el mundo sabe, el enfrentamiento acabó con la disolución espontánea del segundo de los sistemas, dejando el campo libre al primero y a su democracia capitalista.

En el plano intelectual, visto sobre todo desde mi perspectiva de joven estudiante, el enfrentamiento se producía entre los partidarios del compromiso social – progresistas de todo tipo, principalmente comunistas – y los que avalaban el sistema liberal-democrático de las potencias occidentales, aunque hay que precisar que a estos, y ya no digamos a los herederos directos del fascismo, se les negaba cualquier parentesco con lo intelectual. Se consideraba que intelectual y de derecha, era imposible. Un oxímoron.

Otras preocupaciones, hoy relevantes, no existían entonces como signos de de la época, como por ejemplo el independentismo en ciertos territorios europeos, el cual, si asomaba la cabeza, era condenado automáticamente por la izquierda como movimiento que hacía el juego a la derecha y al puro capitalismo.

Pero cambiaron los tiempos y sus signos y, de acuerdo con los nuevos, ciertos políticos ante todo izquierdistas se convirtieron en políticos ante todo independentistas. En un santiamén. Pongamos que hablo de Cataluña.

Pero todo esto de la época y sus signos era en realidad como el telón de fondo de lo que en verdad me interesaba: llegar a cumplir lo que consideraba mi destino.

(CONTINÚA)

 

 

 

 

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A.P. GUÍA ILUSTRADA II

(Viene de A.P. GUÍA ILUSTRADA I)

En el siglo I el cristianismo era una de tantas religiones exóticas que pululaban por Roma y que no inquietaban, en principio, a las autoridades ni a los dioses tradicionales de los romanos.

Trescientos años después, a finales del siglo IV, los cristianos habían colocado a sus líderes a la misma altura del supremo poder político, y habían comenzado la labor de defenestración y extinción de las antiguas religiones.

¿Qué había pasado? ¿Cómo fue posible que un pequeño grupo de judíos, pobres, la mayoría analfabetos, seguidores de un iluminado que se decía hijo de Dios trastocando la religión hebrea de la que se proclamaba fiel intérprete, en poco tiempo (para las cuentas de la historia) se multiplicase y alcanzase las cimas del poder político e intelectual de la Roma tardía y, ya en la Edad Media, de Europa entera?

Creo que, si algún sentido tiene el estudio de la historia, consiste en la investigación y explicación de las causas o razones de los diversos y a veces sorprendentes cambios y movimientos de las sociedades humanas. De otro modo, la historia se reduciría a un mero anecdotario, de dudoso interés para los que gustan de platos más fuertes.

Por otra parte, el fenómeno del cristianismo, su aparición, propagación e implantación total en la sociedad occidental, ofrece el ejemplo más rico, extremo y sugestivo de un acontecimiento histórico de este género; no único, pero sí paradigmático en relación con otros de parecido aspecto, producidos en distintas épocas y sociedades.

El Islam, por ejemplo, también tuvo una difusión rápida (más rápida que la del cristianismo), expandiéndose por una extensa zona geográfica. Pero las diferencias entre ambos fenómenos son evidentes: desde el principio, el Islam recurrió, además de a la predicación, a la fuerza militar que iba creando con los conversos; por su parte, el cristianismo no utilizó para su expansión ningún tipo de violencia, sino solo la predicación, la persuasión y el ejemplo de vida y, cuando su extensión e influencia fueron lo suficientemente fuertes, no creó una estructura de poder propiamente política, sino que se adhirió a la existente (el imperio romano), ejerciendo como inspirador e incluso controlador, como censor, se podría decir, del poder político.

Pocos siglos después, sí. La Iglesia católica, cristalización dicen que necesaria del cristianismo, además del poder espiritual que ya era, se constituyó en un poder político de primer orden, para justificar lo cual no tuvo empacho en sacarse de la manga un documento – falso de arriba abajo – según el cual el emperador Constantino había otorgado a la Iglesia los medios y la legitimidad necesarios para constituirse en un ente político, en un estado muy de este mundo, difícil de compaginar, por cierto, con el reino extramundano proclamado por Jesús.

El espíritu del tiempo

Como todo término filosófico que se precie, Zeitgeist, el espíritu del tiempo, es voz alemana. La palabra y el concepto que designa los ideó en el siglo XVIII Herder, filósofo y folclorista que alumbró la historiografía romántica e inició la poética e incontrolable carrera que va desde el estudio y glorificación del arte popular, del genio del pueblo, del espíritu del pueblo (Volkgeist), hasta el nazismo del siglo XX.

Hegel, por su parte, utilizó este concepto para dar contenido a las ideas de nación y época histórica. Del mismo modo que el individuo humano, venía a decir, alberga un espíritu particular, diferente del de los demás individuos, las naciones y las distintas épocas históricas tienen cada una su propio espíritu al que no pueden renunciar. Es el Zeitgeist, el espíritu del tiempo.

En Roma, el espíritu del tiempo que va desde la instauración de la república hasta su derribo a finales del siglo I a.C. se manifiesta mediante una sociedad estamental (patricios, plebeyos, extranjeros, esclavos) con una regulación minuciosa (base del derecho moderno); un estado, que los dioses amparaban siempre que se les rindiese el culto y se cumpliesen los ritos  establecidos de antiguo. Dioses, por cierto, que no exigían determinado comportamiento ético de sus fieles, ni la creencia obligada en unos dogmas, que no existían. De hecho, la religión – el cumplimiento de los ritos – formaba parte de de los deberes ciudadanos, y no había una casta sacerdotal en sentido estricto, a diferencia de lo que ocurría en otros pueblos, antiguos y modernos.

Un siglo después del fin de la república, lo que llamamos el espíritu del tiempo había mutado claramente. Los dioses no solo continuaban siendo moralmente inoperantes, sino que ya apenas existían. El escepticismo de las clases altas se había propagado por toda la sociedad.  Hubo que inventar algo para mantener la cohesión del pueblo. Y surgió el culto, obligatorio, al genio (el espíritu) del emperador. Es decir, que se pretendió subsanar la evidente anemia de la religión tradicional con una especie de pacto (impuesto), más político que religioso.

En la nueva monarquía, los individuos, descargados de sus obligaciones públicas y, por consiguiente, de su significación cívica, se abandonaron al materialismo más grosero (panem et circenses) o, algunos, pusieron su esperanza en alguna de aquellas religiones llamadas mistéricas (de origen oriental, ajenas a la tradición romana) que prometían relaciones efectivas con otro mundo. Una de ellas, el cristianismo, pronto había de relegar a las demás al ridículo y al olvido. 

El escritor francés Flaubert definió en pocas palabras el marco en que alentó el espíritu del tiempo de aquellos primeros siglos de nuestra era.

Los dioses no estaban ya y Cristo no estaba todavía, y de Cicerón a Marco Aurelio hubo un momento único en que solo estuvo el hombre.   

La estrategia del espíritu

Lo cierto es que aquella fue una época de transición. Los tiempos de las recias virtudes romanas daban paso a otros, en que otras virtudes, aparentemente ni tan recias ni tan romanas, acabarían imponiendo su ley.

Historiadores y pensadores de toda índole y tendencia se han preguntado y se siguen preguntando cómo fue posible aquel giro, aquel vuelco, por el cual el mundo de los de abajo acabó imponiéndose al de los de arriba, como si estuviésemos ante la escenificación histórica de la advertencia evangélica: los últimos serán los primeros. 

Entre las razones que se han dado para explicar el fenómeno yo descartaría de entrada la esgrimida por los propagandistas cristianos: fue el designio divino lo que llevó al triunfo a la grey cristiana. Y no por falso (soy incapaz de pronunciarme sobre la verdad o falsedad de cuestiones como ésta) sino por inoperante, por la sencilla razón de que, si todo sucede por designio divino, como sin duda piensa esa especie de analistas, sobran análisis e investigaciones.

Regresando al terreno de lo empírico, se han inventariado una serie de razones para explicar el fenómeno partiendo de las circunstancias que lo favorecieron: la tolerancia del estado romano en materia de religión (el culto al emperador, cuyo rechazo era el único motivo legal de la persecución de cristianos, era un recurso más político que religioso); la unidad de la lengua, latín en la parte occidental del imperio y griego en la oriental; las afirmaciones rotundas que formulaba la nueva doctrina sobre el mundo y la historia frente a la inseguridad del pensamiento antiguo; el atractivo de un estilo de vida nuevo, que barría en parte las viejas y caducas tradiciones; la rápida propagación mediante el contacto de las clases bajas (a las que sin excepción pertenecían los primeros cristianos) con las más altas, concretamente la influencia de los esclavos cristianos en las familias de los amos, principalmente a través de los hijos, de cuya educación se encargaban en algunos casos, y también de las mujeres. Este último factor parece que tuvo más importancia de la que normalmente se le ha otorgado.

Entre las lamentaciones por la inevitable desaparición de su viejo mundo, Ausonio (el personaje de la novela) exclama:

Desde que se firmó el Protocolo de Mediolanum y, sobre todo, desde que las mujeres y las madres de los poderosos asumieron el cristianismo, la suerte ya estaba echada.

A propósito del tema, creo que se habría de revisar cierta postura superficial que considera que, por estar legalmente relegada, la mujer no ha tenido ningún peso en la marcha de la historia; postura que ignora que en la evolución de la sociedad hay otras fuerzas más efectivas que las legales. 

Vividores del espíritu

El caso es que, a partir del reconocimiento oficial del cristianismo por Constantino (313) y, sobre todo, de su consagración como única religión del Imperio por Teodosio (380), las apuestas por el caballo ganador se multiplicaron con una rapidez increíble.

Ya antes, en los siglos en que el cristianismo, sin dejar de crecer, pasaba por épocas de tolerancia y épocas de persecuciones, la organización eclesial, cuya cúspide la ocupaban los obispos de cada ciudad, conoció de intrigas y malas artes para alcanzar los obispados y de disputas entre distintos obispos en torno al poder que a cada cual correspondía. En este sentido, es famosa la carta del obispo Cipriano de Cartago al obispo Esteban de Roma, hacia del 250, en que se oponía a las pretensiones de éste de constituirse en autoridad sobre todos los obispos de la cristiandad, recordándole que Pedro nunca reclamó una autoridad suprema sino que siempre se consideró uno más en la comunidad de fieles y no pretendió imponer su criterio sobre el de Pablo o el de cualquier otro apóstol. No sé si tienen en cuenta detalles como éste los defensores de la continuidad del papado desde san Pedro.

En el ámbito no eclesial la carrera se inició, naturalmente, con la decisión de Constantino. Para prosperar en la vida social y política había que hacerse cristiano. Los más avispados lo tuvieron claro enseguida, no obstante las vacilaciones del poder, y es que, durante las siete décadas que mediaron entre el edicto de tolerancia de Constantino y la decisión definitiva de Teodosio, hubo emperadores contrarios al cristianismo, como Juliano, neutrales, como Valentiniano I y favorables, como Graciano.

Así que, en un santiamén (nunca mejor dicho), como tocados por la Gracia, todos los aspirantes a todos los niveles del  poder se hicieron cristianos. En cierto modo, bautizarse era como hacerse con el carnet del partido. 

Pero las reflexiones sobre el tema pueden ser tan abundantes y tan esclarecedoras de los modos en que la condición humana afronta los cambios de «los aires del tiempo», que mejor dejarlo para otra ocasión.

(CONTINÚA)

 

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A.P. GUÍA ILUSTRADA I

La ciudad y el reino. La novela histórica. Un reino que no es de este mundo. Una realidad nueva.

El lector que haya consultado la Guía Práctica, por poco ducho que sea en los recursos de la escritura internáutica, habrá comprobado que, solo clicando los títulos subrayados, aparece cierta información sobre las obras aludidas. Es la información que se contiene en el mismo blog, con la cual tendrá lo mínimo suficiente para saber de qué va la obra.

Ahora me gustaría seguir por un camino diferente. Lo he llamado «guía ilustrada» y creo que lo he llamado mal. Porque no se trata de «ilustrar», es decir, de ampliar de una u otra manera la información aparecida tras los mágicos clics mencionados; se trata de abordar cada obra como punto de partida, como pretexto, como acorde inicial de una serie de variaciones que puede ser infinita. Sobre la obra, sobre mí y sobre el mundo.

La idea es ambiciosa, lo reconozco. Muy ambiciosa. Y dudo que la pueda realizar con la maestría y consistencia con que vagamente la he imaginado. Pero siempre hay que intentar convertir los sueños en realidad, sobre todo cuando, a cierta edad, son ya tan escasos.

 

LA CIUDAD Y EL REINOes básicamente la historia de una amistad. De una amistad verdadera, de esas que pasan por encima de las diferencias de edad, de ideas y de caracteres. Y no es que yo anduviese buscando un motivo como ése para construir sobre él una novela. No, como todo lo que es auténtico no es fruto de una búsqueda, sino de un  hallazgo. El encuentro de algo no buscado.

La cosa fue así. Estaba leyendo un libro titulado Historia de la literatura romana cuando di con este párrafo:

Fue a sus ojos un enigma  que su discípulo y amigo Paulinus, poeta y orador de buenas dotes (m. el 431 como obispo de Nola), renunciase al mundo; la correspondencia epistolar que mantuvieron (en gran parte poética) deja vislumbrar una callada tragedia.

Y al instante se me reveló toda la historia. La diferencia de edad entre los dos, la comunidad de intereses, el temperamento básicamente bondadoso de uno y otro, la similitud de ideas que, de pronto, van divergiendo, el brusco cambio de modo de vida anunciado por el joven, la incomprensión de esa actitud por parte del anciano, los intentos comunes de salvar la amistad a toda costa, la «callada tragedia» que, al final podría no ser tan callada.

Todo eso se me reveló al momento, gratuitamente. Todo lo esencial para ponerme a escribir ya. Pero no para escribir una novela. O, al menos, no para escribir lo que yo entiendo que debe ser una novela, con un conocimiento suficiente del mundo en el que se desarrolla la acción. Y se daba la circunstancia de que, del mundo en que se desarrolla la acción (sociedad romana de las últimas décadas del siglo IV), yo apenas sabía nada.

De la antigua Roma conocía (un poco) lo relativo a la historia, la sociedad y las costumbres de los dos siglos en torno al punto cero de la cronología cristiana. El resto de la inmensa historia romana se hundía, para mí, en una ignorancia casi total.   

La llamada Novela Histórica

Pero el impacto era demasiado fuerte. Así que no pude evitar ponerme a escribir enseguida, al mismo tiempo que intentaba deshacer la oscuridad en que para mí iba envuelta la época y sociedad que debían enmarcar la acción.

Primero, di con las pocas cartas auténticas que se conservan de la correspondencia mutua de los dos protagonistas. Ninguna sorpresa:  el carácter, los sentimientos, el tono vital de los corresponsales no se contradecían en absoluto con lo que yo ya iba escribiendo.

Pero había que resolver también lo otro, lo realmente difícil. Y urgente, si quería lograr algo con coherencia y sentido. Y es que, si bien para vislumbrar y construir el carácter y sentimientos de los personajes bastaba con aquella especie de intuición misteriosa que se había abierto con solo la lectura del párrafo mencionado, para situarlos debidamente en su mundo hacía falta nada menos que conocer ese mundo, es decir, sumergirse en él tal como nosotros estamos sumergidos en el nuestro.

Cuando se escribe una novela cuya acción se sitúa en la actualidad (relativa, pues el solo acto de narrar sitúa lo narrado en el pasado), el problema no existe: escritor y lector viven en el mismo mundo y, por consiguiente, a ningún escritor se le ocurre explicar en qué consiste el acto de fumar, por ejemplo. Pero, cuando la acción de la novela que se escribe se sitúa en un tiempo, una época histórica, diferente de la nuestra, existe la tentación de insistir en las diferencias, en los detalles curiosos, para que quede bien claro que se está hablando de cierta época antigua, no de la nuestra.

Este es el pecado capital de la llamada novela histórica. Convertir lo que habría de ser una novela, es decir, una obra de arte, en un reportaje más o menos animado de una sociedad y una época distintas de las nuestras.

Esto es algo que yo nunca haría. Que no sabría hacer. Y creo que ninguna de mis cinco novelas publicadas – tres situadas en la antigua Roma y dos en la Europa del siglo XIX -, puede ser calificada de histórica, puesto que ninguna de ellas incurre en las características principales, en los «pecados» definitorios de las que con ese adjetivo se venden.

Mis novelas tratan de las acciones y pasiones de unas personas. Y esas personas viven en una época determinada, como nosotros vivimos en la nuestra. Y eso es precisamente lo que se ha de conseguir para los personajes de una novela ambientada en otra época: que vivan y respiren el ambiente de su tiempo, sin necesidad de  abrumar al lector con áridas o pintorescas enseñanzas históricas. 

Entonces, la tarea primordial que debía realizar antes de ponerme a escribir «en serio» consistía en apropiarme de los conocimientos, la mentalidad y el modo de vida de la época y la sociedad en que había de ir encuadrado el relato. O sea, trasladarme allá en cuerpo y alma (es un decir) sin olvidar que el receptor de la obra había de ser un lector de hoy.

Hice lo que pude. Leí mucho, me documenté en lo que creí necesario, quizá más de lo estrictamente necesario. Pero es que, en esta tarea ¿cuál es el límite de lo necesario? En este sentido recuerdo una anécdota atribuida al director de cine Luchino Visconti: afirma un testigo que, para rodar las escenas de ambientes históricos, Visconti exigía que no solo los elementos visibles se correspondiesen fielmente con los originales de la época de referencia, sino también los no visibles, por ejemplo, la ropa o los cubiertos guardados en una cómoda que no se había de abrir en toda la filmación. ¿Exageración? No, maneras de artista.

Bien, una vez conocido – hasta cierto punto, por supuesto – el mundo en que vivían y se movían mis personajes, ya podían estos expresarse con toda propiedad y naturalidad.  Pero ¿sobre qué?

La ciudad del Hombre y el reino de Dios

Entre los distintos temas que se tratan en la novela hay dos que destacan sobre los demás. El de la amistad, ya aludido, y el del contraste o enfrentamiento entre dos maneras opuestas de ver el mundo.

Hubo un tiempo en que el mundo tenía lugar en un escenario único. Fue con la aparición del cristianismo cuando el universo humano se escindió. En la antigüedad, hombres y dioses compartían el mismo espacio (aclaro que me refiero solo al mundo occidental, en el que incluyo el semítico, no al más oriental, del que desconozco todo), por más que unos fuesen inmortales y otros no.

El Dios de la Biblia «se paseaba por el jardín al fresco del día»;  el judaísmo más ortodoxo no contempla la inmortalidad del alma; los dioses griegos y romanos comparten su existencia – desde un lugar privilegiado, por supuesto -, con los simples humanos. No hay más vida que ésta que vivimos.  No hay más que un ámbito, que lo engloba todo.

Y llega Jesús y dice: Mi reino no es de este mundo.

¿Qué significa esto? ¿Cómo puede existir algo que no sea de este mundo, único marco de toda existencia posible?

No es extraño que Pilatos no lo entienda. Nadie podía entenderlo. Y menos que nadie, el representante máximo, en la región, del poder político. Poder que, como tal, tiene la misión de controlar, ordenar, abarcar toda la realidad.

Pero, parece que hay otra realidad – o quizá en aquel momento nace – que no es controlable, ni abarcable. Realidad invisible, y sin embargo tan poderosa que lleva a los que la habitan a preferir la tortura y la muerte antes que doblegarse ante la antigua y cotidiana realidad, por entonces administrada por el César romano.

De esa realidad nueva habla Paulino en sus cartas. Pero Ausonio no le entiende, porque él solo conoce la antigua realidad terrena, el espacio amplio, único y finito donde el ser humano debe alcanzar la máxima perfección posible. Y en ese camino hacia lo perfecto, va acompañado por otros seres humanos, sus iguales, con los que dialoga, llega a acuerdos, disputa, y siempre con el propósito de la preservación de una una sociedad racional y plenamente humana.

En la realidad nueva hay poco que dialogar y nada que acordar. La verdad viene dada desde arriba, y con ella no se discute. La realidad nueva no se construye, pues  ha estado ahí, oculta, desde siempre; se propaga y se impone.

Esta dicotomía ha tenido diversos tratamientos en la historia del pensamiento. Por ejemplo, en la primera mitad del siglo pasado fue tratada y detallada (plúmbeamente, en mi opinión) por el filósofo Lev Shestov, claramente decantado por la postura mística o fideísta frente a la racional en su obra Atenas y Jerusalén, donde cada una de estas ciudades representa respectivamente el pensamiento racional y el que va más allá, o más acá, no sé muy bien, de la razón.

Y además, existe en la historia una fuerza potente y misteriosa, decisiva – que de manera no muy explícita se muestra en la novela -, cuya acción, sinuosa a veces, persistente y siempre segura, modela y en cierto modo dirige el devenir humano, una fuerza que conduce de hecho la historia, deformando hasta lo irreconocible las más nobles intenciones o aspiraciones humanas.

Pero creo que merece capítulo aparte. 

(CONTINÚA)

 

 

      

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ANTONIO PRIANTE: GUÍA PRÁCTICA DE LA OBRA

PROPÓSITO

Por desordenado y anárquico que uno sea, llega un momento en la vida en que se pregunta si no estaría bien poner un poco de orden en sus cosas en vez de dejar que ellas mismas se vayan acomodando a su antojo.

Creo que para mí ese momento ha llegado.

Y me refiero a mi obra escrita, por supuesto, que respecto a lo demás nunca he entendido gran cosa, y presumo que es mejor respetar su caos natural que intentar cuadrarlo de alguna manera.

Y lo mejor para poner orden es empezar por clasificar, que siempre es el primer paso para clarificar. Por ejemplo, así:

 

GUÍA

A. Obra publicada por editoriales.

a. Novelas: La ciudad y el reino; Lesbia mía ; La encina de Mario; El silencio de Goethe; El corzo herido de muerte.

b. Ensayos: Del suicidio considerado como una de las bellas artes.

B. Obra publicada solo en el Blog

a. Novelas: Conversaciones con Petronio; Fantasías a la manera de Hoffmann.

b. Ensayo o similar: Alter, Ego y el plan; Los libros de mi vida; Los libros de mi vida. Lista B; Escritoras; Viejo Mundo Nuestro.

c. Categorías (del Blog) destacadas : La letra o la vida; Postales filosóficas; Sabiduría clásica; A veces estoy loco.

C. Obra no publicada, aunque con referencias, comentarios o fragmentos en el Blog.

a. Novela:  La alta fantasía (Dante Alighieri).

b. Ensayo: Ovidio y Wilde, dos vidas paralelas.

c. Teatro o similar: Los dioses; Mundo, Demonio y Fausto; Mundo, Demonio y Fausto: nuevas aventuras

Así queda todo un poco más claro.


 

(Continúa en  A.P. GUÍA ILUSTRADA I)

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VIEJO MUNDO NUESTRO VII

Y AHORA ¿QUÉ?

Este capítulo no tiene ninguna gracia.

No hallará en él el lector nada del costumbrismo nostálgico de El cine;

ni del lento y callado desarrollo del niño de El Colegio;

ni de los poéticos veranos de la infancia y adolescencia de Valldoreix;

ni del enriquecedor pero indeciso paso del joven por La Universidad;

ni del interludio sociolingúístico de La familia, la lengua;

ni del mundo de contrastes y extrañamente mágico de  La Mili.

No hallará nada parecido a eso.

Este capítulo es la historia de una derrota.

No importa que, más allá del relato, la historia total acabe bien. Incluso muy bien, en relación con el esfuerzo empleado.

Ahí están, para mostrarlo, mis obras escritas y, en la vida no imaginaria, Pilar, la amada compañera de mi vida; Toni, rico en cualidades, hijo quizá no merecido; Eulàlia, la querida y sabia madre de mis nietos, y finalmente, quiero decir, triunfalmente, los pequeños Romà y Adrià, con la misión de desmentir, con el tiempo, a los agoreros del futuro.   

En este presente luminoso, no obstante la proximidad de lo inevitable, nada justifica pasar de nuevo por el Purgatorio. 

Este capítulo no lo escribiré.

                       ACTA  EST  FABULA, PLAUDITE

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