En 1952 tenía doce años. Estudiaba el segundo curso del bachillerato de entonces en un colegio de los Hermanos Maristas. Me interesaban más las letras (literatura, historia) que lo otro. Y, dentro de la historia, la de Roma. Recuerdo que me aprendí de memoria, al pie de la letra, las páginas que el libro de texto “Historia Universal”, de Editorial Luis Vives, dedicaba a la historia de Roma. Y no solo para contestar como era debido a las preguntas del profesor, que también, sino porque de alguna manera me fascinaban.
El colegio tenía que ver con esa fascinación, sin duda. Los Hermanos eran antiguos romanos sin saberlo. Y en eso se mostraban como muy buenos católicos, pues es sabido que la Iglesia Católica es la continuación del Imperio romano por otros medios. Seguían aplicando aquel recurso o juego pedagógico, creo que inventado por los jesuitas, que consistía en dividir la clase en dos mitades, Romanos y Cartagineses, y establecer entre ellas una contienda a base de preguntas, que los de un bando lanzaban a los del otro, sobre las materias estudiadas. Yo solía ser el jefe de los romanos.
Y de pronto, no recuerdo si a los mismos doce o un año o dos después, tuve la revelación. ¡Yo era descendiente de Julio César!
Deslumbrado por el descubrimiento, traté de establecer la vía. Es decir, de explicarme “científicamente” cómo pudo producirse el hecho.
Veamos. César era itálico, yo ibérico… mal asunto. Pero enseguida vi el posible punto de conexión: mi bisabuelo paterno era italiano. Cierto, pero de muy al sur de la península, con lo que la relación cesariana se mostraba bastante problemática. Había que buscar otra conexión más segura.
Investigué el resto de mi ascendencia paterna, pero nada que hacer. Todos eran aragoneses. Entonces dirigí la mirada a la materna – de apellido Abollado – y tampoco: eran todos originarios de Andalucía (Sevilla y Cádiz).
No tuve más remedio que abandonar. En parte. Quiero decir que me quedé con la creencia, pero sin la ciencia. Después de todo, que yo fuera descendiente de Julio César era cuestión de fe.
Con los años, el niño fue creciendo, como suele suceder, y se fue olvidando de sus delirios infantiles, incluido el de César. Y luego fue creciendo el joven y el hombre maduro, arrastrando en todas las etapas, por cierto, la extraña manía de escribir.
Cuando cumplía cincuenta años me hallaba enfrascado en la creación de Lesbia mía, novela sobre Catulo, poeta romano que vivió en el siglo I a.C., precisamente en los años de la irresistible ascensión de Julio César. En una de las cartas de que está compuesta la obra, uno de los amigos del poeta, anticesariano visceral, comenta las maldades y torcidas intenciones del famoso político. Y cuando le toca tratar de su relación con el notable gaditano Lucio Cornelio Balbo… ¡tuve una inspiración!
Es sabido que Julio César fue un gran conquistador no solo en lo militar. Y sin distinción de sexo. Era “el hombre de todas las mujeres y la mujer de todos lo hombres”, como cáusticamente le había calificado un contemporáneo suyo. Pues bien, en determinado momento del relato, abusando de mi posición de creador todopoderoso, hago escribir al autor de la carta: “Dicen incluso, y esto sí pertenece a la esfera del estricto rumor, que su más íntima amistad era la esposa de su también íntimo amigo Lucio Cornelio Balbo.” O sea que César tiene una relación con la mujer de Balbo, de la que nace un hijo, el cual, por supuesto, llevará el apellido del marido de la madre: Balbo.
¿Y qué?, preguntará el lector paciente, si es que ha llegado hasta aquí. ¿Y qué? Pues que Balbo es el origen etimológico de Abollado, apellido de mi abuelo materno nacido en Sanlúcar de Barrameda, a pocos kilómetros de Cádiz. Y no se diga que estas palabras son demasiado distintas entre sí, pues cosas más raras se han visto en el mundo etimológico, como que caput vaya a dar en cabeza, o Caesar Augusta en Zaragoza, o Palatium en Pacheco, por poner unos ejemplos.
Y ahora me gustaría ofrecer mi hallazgo a aquel niño de doce o trece años que tuvo la genial intuición. Pero ocurre que, a estas alturas, es difícil dar con él.
La imaginación es la facultad del alma de representarse cosas reales o ideales. Así es como la define la RAE. Pero mejor no nos guiemos por definiciones canónicas. Sobre todo cuando todo el mundo sabe de lo que se está hablando, como es el caso.
Lo cierto es que la imaginación es una facultad humana de la máxima importancia. Sin imaginación no seríamos lo que somos, es decir, lo que imaginamos ser. Y somos lo que imaginamos ser, evidente. Otra cosa es lo que imaginan los otros que somos, que suele ser bastante distinto de aquello que imaginamos que somos. Y he aquí que, sin darme cuenta, me he deslizado hacia aquella cuestión que tenía obsesionada a una mente tan clara como la de Pirandello: ¿Somos realmente lo que creemos ser o hay tantos yoes como miradas se posan en nosotros?… Pero abandonemos la espinosa senda de la filosofía y permanezcamos en la más segura de la palabrería.
La imaginación es como la última mano de pintura que damos a la realidad. Gracias a la imaginación podemos decir que una puesta de sol es algo maravilloso, o que las nubes son figuras cambiantes de seres fabulosos, o que el obligado saludo de la vecina es una clara invitación a compartir delicias soñadas. Gracias a la imaginación saludamos al nuevo día convencidos de que será distinto del anterior. Tan fuerte es la imaginación que, cuando somos jóvenes y sanos, nos induce a pensar que la enfermedad y la vejez es cosa de los otros.
La imaginación es una facultad absolutamente necesaria para la vida humana. Sin ella, nos derrumbaríamos. ¿Que exagero? Basta pensar qué sería de los grandes personajes, de los líderes mundiales, si no pudiesen imaginarse que son lo que imaginan que son. Se disolverían en el espacio como pompas de jabón. Y también para el artista es importante la imaginación. No solo para crear la obra, sino, sobre todo, para pensar que esa obra tiene algún sentido o sirve para algo.
Y es que, seamos claros, ¿por qué escribo yo estas cosas aquí? Porque imagino que alguien las lee, que le gustan y que hasta musita ¡qué bien escribe Priante!
Y así funciona el mundo.
Pero consideremos ahora la imaginación bajo otro aspecto. Porque, si hasta ahora la he tratado como elemento básico e imprescindible de la personalidad, en adelante divagaré sobre su aspecto más positivo, es decir, como la cualidad que permite al individuo humano ser algo más que individuo. Artista, por ejemplo.
Las personas normales, y esto no es ningún reproche, ven la realidad como una superficie plana. Las cosas son lo que son, y punto. Los artistas ven en esa superficie ondulaciones sorprendentes, cifras, signos, que remiten a algo que quizá está fuera quizá debajo de esa superficie. Esta capacidad de ver, adivinar o construir mundos vivos sobre una apariencia plana es lo que distingue no solo al artista sino a toda persona con un punto más de evolución respecto de las demás. Y esto tampoco es un reproche hacia “las demás”. Es la simple constatación de la existencia de una pluralidad de niveles. Pero me parece que ya salta alguien con aquello de ¡elitismo! No importa, no quiero desviarme. Lo de hoy es la imaginación.
Hay artistas, escritores, que nos han regalado con un derroche de imaginación desbordante. Los ha habido en todas las épocas (incluso ahora, nadie lo diría). Pero solo mencionaré tres, y de los considerados clásicos.
Cervantes, quien no solo imagina al loco-cuerdo más notable de la historia de la ficción, sino que nos lo cuenta con un humor y una ironía que le han valido el título de padre de la novela moderna, es decir, de la novela a secas. Como ejemplo, la peculiar situación de la segunda parte del Quijote, donde los dos protagonistas son reconocidos por otros personajes… porque éstos ya han leído la primera parte.
Dante, quien no solo cree en el dogma católico, sino que además le pone decorado, ambientación, attrezzo y efectos especiales, dando salida en su Commedia a la imaginación más excelsa, perversa y poética que podemos hallar en la historia de la literatura.
Shakespeare, creador de unos seres humanos tan consistentes, que muchos de los reales palidecen a su lado. Y es que, para Shakespeare, lo de menos es imaginar historias, que suele tomar de aquí y de allá; lo de más es imaginar esos caracteres que permanecerán para siempre como paradigmas de las diferentes formas de manifestarse la condición humana. Aparte de la gran riqueza poética, imaginativa, de su escritura.
Pero, además de la función artística, la imaginación positiva tiene otras virtudes más modestas, pero también más eficaces y hasta necesarias. La principal es la imaginación del otro. Si uno es capaz de imaginarse, es decir, de ponerse en el lugar del otro (en especial si este otro es el enemigo o el contrario) toda la fuerza del antagonismo se desvanece. Y si todos fuésemos capaces de este ejercicio, los conflictos y las guerras desaparecerían de la faz de la tierra. Que no es poco.
Decía Oscar Wilde que el peor de los vicios es la falta de imaginación. En efecto, porque la falta de imaginación es la madre de todos los crímenes.
Acabo de escribir “la falta de imaginación es la madre de todos los crímenes” y me quedo pensativo y dubitante. ¿Es verdad esto? Pienso entonces en toda la imaginación que se necesita para vislumbrar un paraíso – en este mundo o en el otro – y ser capaz de matar o morir por alcanzarlo. Y resulta que este tipo de imaginación es la que más crímenes contra la humanidad ha provocado. Así que mi frase no parece verdadera.
O quizá necesite una matización, es decir, quizá describe una verdad parcial que habría que colocar en su justo sitio, sin afanes totalizadores. Es lo malo de las máximas, sentencias o frases lapidarias: que por mucha verdad que contengan dejan siempre una buena porción fuera.
Porque, vamos a ver, para vislumbrar un paraíso – terrenal o celestial, tanto da – y creer en la necesidad de su imposición con tanta fuerza que empuje a morir o matar por ello, se necesita cierta imaginación, es cierto. Pero no es menos cierto que ésta sería un tipo de imaginación muy distinta de la que se alberga en la mente del que escribe novelas o del que es capaz de sufrir solo pensando en los que sufren.
Así que más bien parece que ni siquiera merece el nombre de imaginación. Porque, en todas sus variantes, lo imaginado no es nunca construcción del propio sujeto, sino que es algo que viene de fuera y que hay que creer y transmitir tal cual, sin pizca alguna de iniciativa propia, cosa que parece la negación misma de la imaginación.
Mejor entonces llamarlo creencia, o fe, que es una especie de idea fija que en los casos extremos lleva al creyente – convertido en fanático – a cometer auténticas barbaridades.
Y he aquí que matizando, matizando, he regresado al punto inicial. Y eso está muy bien. Porque ahora puedo afirmar, y no un poco a bulto como al principio, sino con pleno conocimiento de causa, que sí, que la falta de imaginación es la madre de todos los crímenes.
Entre los juncos y la baja tarde, ¡qué raro que me llame Federico!
Aún no tengo veinte años. Estoy en una fiesta de jóvenes, más bien tranquila y burguesa. La gente habla, ríe, bebe, baila. Yo también, a ratos. Descanso. Me siento en una silla solitaria. Contemplo el espectáculo. De pronto, una sensación desconocida hasta entonces se apodera de mí. ¿Qué es todo esto? ¿Qué hago yo aquí? ¿Qué hacemos todos? ¿Qué significa todo eso que gira a mi alrededor? ¿Qué es el mundo? ¿Quién me ha metido en él? ¿Por qué? ¿Para qué? No sé quién soy, qué soy. No entiendo nada.
Esta sensación, acompañada de las mismas o similares reflexiones, la he experimentado con frecuencia a lo largo de la vida, pero no con la intensidad de aquella ocasión. Por eso es imborrable. Y hablo de sensación física, no de discurso mental. Porque una cosa es meditar sobre los enigmas de la existencia y otra muy distinta sentirlos en el estómago y en los nervios. Quiero decir que no es lo mismo describir el fuego que quemarse.
Dice el Filósofo que el sentimiento de extrañeza ante el mundo y la vida es requisito imprescindible para empezar a filosofar. También, creo yo, para crear poesía. Que nadie que no lo haya experimentado pretenda llamarse filósofo o poeta. Cierto que igual podrá publicar extensos tratados filosóficos (con la poesía es más difícil), pero eso es otra historia.
Hacia 1678, el historiador y crítico literario inglés Thomas Rymer acuñó la expresión poetic justice para definir lo que, según él, debería contener toda obra dramática o de ficción: que, al final, el mal recibe siempre su castigo y el bien su recompensa. En una versión menos radical u utópica, podría entenderse la justicia poética como una especie de coherencia moral, exigible en toda historia. Es decir, por ejemplo, que no podría ser que un individuo malvado, perverso y depravado viviese felizmente sus últimos días, o que una persona bondadosa, noble y laboriosa muriese en la desesperación más absoluta.
Rymer era un neoclásico, defensor de las normas estéticas que el teatro francés había impuesto en Europa y beligerante frente a Shakespeare, en cuya obra solo veía un mar de incoherencias e inmoralidades. A Shakespeare esto le daba igual, más que nada porque llevaba seis décadas muerto; pero también a la vida real le traían sin cuidado las ideas de Rymer, y seguía ofreciendo su propio espectáculo, ajena a las normas de los críticos moralizantes. Uno de éstos llegó a decir que solo la ejemplaridad moral justifica la existencia del arte. Pero nunca llegó a preguntarse qué es lo que justifica la existencia de un crítico moralizante.
Por extraño que parezca, una idea tan mecánica y simplista del relato artístico ha llegado hasta nuestros días, principalmente en versión cinematográfica, donde, conocida comohappy end, ha ahorrado toneladas de lágrimas a millones de espectadores: el chico o la chica pueden pasarlo francamente mal, y el “malo” puede estar alcanzando sus perversos propósitos, pero al final todo se arregla…y Rymer y los suyos pueden respirar tranquilos. La justicia poética ha funcionado.
Otro asunto es si alguna especie de justicia, similar a la poética en el arte, funciona en la vida real. Si el bien tiene su premio y el mal su castigo. Cierto que en este caso sería más correcto prescindir del adjetivo “poética” y quedarnos con el sustantivo “justicia”, sin más.
¿Hay justicia en el mundo? Y no me refiero a aquella que presuntamente imparten jueces y tribunales, sino a aquella otra que Thomas Rymer deseaba para los dramas o relatos artísticos. El bien, ¿acaba siempre por triunfar? El mal, ¿recibe siempre su castigo?
Los creyentes cristianos tienen la respuesta fácil (en esta y en otras muchas cuestiones). Todo se soluciona en el más allá, donde los malos son castigados y los buenos alcanzan la recompensa eterna. Los no creyentes lo tienen más difícil. De hecho, cuentan con dos opciones: reconocer amargamente que el mundo suele ser injusto o recurrir a la idea de una especie de justicia inmanente, algo que la sabiduría popular siempre ha intuido, y ha proclamado con la frase “en el pecado va la penitencia”.
¿Pero qué significa exactamente esta idea? ¿Que los malvados sufren espontáneamente por haber cometido sus maldades? ¿Que Hitler, Franco, Stalin y compañía, por ejemplo, lo pasaban muy mal cometiendo sus fechorías? No sé…
En cualquier caso, el asunto es vidrioso. A primera vista, es evidente que no hay justicia en el mundo; se ha de recurrir a una segunda vista para formular un juicio más consolador, pero no todo el mundo está dotado de esta particular visión añadida.
Así que lo mejor es dejarlo. Además, ¿por qué habría de haber justicia en el mundo? Quizá es que la cosa es muy sencilla, tan sencilla como para espantarse considerándola fríamente: el mundo es como es, y punto. O como dice el filósofo: “el juicio sobre este mundo es este mundo”.
Así que, a primera vista, la virtud no siempre tiene su recompensa. O muy pocas veces. O casi nunca. Pero…¿Y el esfuerzo? ¿Y el mérito?
“Estudia, esfuérzate para ser mañana un hombre de provecho”; “siempre adelante, no te dejes amilanar por los pequeños fracasos, que al final el mérito y la valía salen siempre triunfantes”… Ahora no sé, pero a mediados del siglo pasado los padres responsables prodigaban a sus hijos consejos de esta clase. Era una época optimista. A pesar de las dos guerras y, en especial, de los horrores de la última, la gente confiaba, no sé por qué, en la bondad fundamental de la especie humana y en la receta milagrosa del trabajo y el esfuerzo. Los Dale Carnegie y O.S. Marden seguían irradiando esa especie de optimismo primario hasta los más apartados rincones del mundo, como mi hogar familiar, donde los autores citados compartían anaquel con Dante y Stefan Zweig.
Dudo que hoy se impartan y se reciban con la misma inocencia ese tipo de consejos. Ha habido demasiados premios literarios por en medio como para que se pueda mantener la idea de que lo excelente se alza siempre por encima de lo mediocre. Y sin embargo, la idea persiste. Leo en el comentario de un lector de una revista digital: “no hay genios ocultos”, “el artista que vale de verdad llega siempre”.
¿Seguro que no hay genios ocultos? ¿Cómo lo sabe? Es el tipo de enunciado que cierto filósofo no admitiría como científico por el hecho de no ser “falsable”. Es decir, que no hay manera de imaginar su contrario. Porque lo definitorio de algo oculto es que se desconoce, y entonces ¿cómo se sabe si existe o no?
Por el contrario, hay indicios para suponer que no es cierto lo que afirma el comentarista en cuestión. Si no llega a ser por la determinación de su amigo Max Brod, Kafka habría muerto como genio oculto. Si llega a morir a los 52 años en vez de a los 72, Schopenhauer no existiría para nosotros (su obra capital fue publicada cuando tenía 34 y pasó totalmente desapercibida). Si la hermana de la difunta Emily Dickinson hubiese destruido sin mirarlos los papeles dejados por la poeta, no conoceríamos una de las muestras más exquisitas de la poesía universal. Y seguro que hay más “indicios”. En estos casos, la moneda cayó del lado de la luz, pero no podemos dudar de que en otros muchos haya caído del lado de la oscuridad. Nunca sabremos quiénes fueron ni cuánto hemos perdido.
¿Cómo se puede afirmar que no hay genios ocultos, o que el artista siempre llega? Quizá solo desde la comodidad mental, desde el deseo de imaginarse un mundo en el que todo encaja, en el que reina una justicia poética de acartonado corte neoclásico.
A finales de julio de 1909 el pueblo de Barcelona se echó a la calle – por “pueblo” quiero decir la gente más desfavorecida de la ciudad. Se llevaban a sus hijos a morir en una guerra colonial que solo podía beneficiar a una reducida casta de privilegiados. Fue un movimiento espontáneo: los sindicatos, que quisieron ponerse al frente, enseguida fueron desbordados. Los más violentos de los alzados arrasaron con todo, levantaron barricadas, quemaron iglesias y se enfrentaron a la fuerza pública. Hasta que intervino el ejército. El balance en vidas humanas: 78 muertos (de ellos, tres militares). Enseguida se buscaron culpables. Enseguida se encontraron. Cinco fueron condenados a muerte: tres que en alguna acción se habrían distinguido, un débil mental y un famoso pedagogo de ideario anarquista.
Ante el inminente fusilamiento, el poeta Joan Maragall escribió un artículo pidiendo templanza y clemencia. El diario en que se había de publicar, La Veu de Catalunya, lo vetó; a su director, Prat de la Riba, no le interesaba indisponerse con el gobierno de Madrid.
A continuación lo reproduzco íntegro en versión castellana. Por él y por el siguiente (L’església cremada), que sí se publicó, Maragall fue tildado por la alta burguesía a la que pertenecía de traidor a su clase. Es lo que tiene juntar la inteligencia con la bondad. Por cierto, el artículo puede herir sensibilidades: es escandalosamente buenista.
La ciudad del perdón
por Joan Maragall i Gorina
(artículo NOpublicado en La Veu de Catalunya en octubre de 1909)
Algunas voces nobles que se han alzado aquí mismo y otras que he oído en otros lugares me han demostrado que en Barcelona hay voluntad de amor. Pero en todas esas voces, así como en algunas menos amorosas, un poco irónicas, que también he oído, late o aparece claramente en uno u otro tono esta pregunta: “¿Y cuál debe ser el objeto de nuestro amor, redentor de la ciudad?”. Yo diría: “Aquel que el corazón os dicte en cada momento”. Y con qué tristeza presiento que más de uno me respondería: “¡Es que en este momento el corazón no me dice nada!”.
¿El corazón no os dice nada, ahora, mientras están fusilando gente en Montjuïc sólo porque en ella se manifestó con más claridad este mal que es el de todos nosotros? ¿El corazón no os dice que vayáis a pedir perdón, de rodillas si es preciso, y los más ofendidos los primeros, por estos hermanos nuestros en desamor que querían derruir por odio esta misma ciudad que nosotros les dejamos abandonada por egoísmo? Estamos en paz, pues. ¿Y ellos deben pagar la pena sólo porque su acción cae dentro de un código; mientras que nuestra acción es tan baja que ya no puede caer en ninguna parte? Id a pedir perdón por ellos a la justicia humana, que será pedirla por vosotros mismos a la divina, ante la cual sois posiblemente más culpables que ellos.
Cómo podéis permanecer así de tranquilos en vuestra casa y en vuestras ocupaciones sabiendo que un día, al sol de la mañana, en lo alto de Montjuïc, sacarán del castillo a un hombre atado, y lo harán pasar ante el cielo y el mundo y el mar, y el puerto que trafica y la ciudad que se levanta indiferente y poco a poco, muy poco a poco, para que no tenga que esperar, lo llevarán a un rincón del foso, y allí cuando sea la hora, aquel hombre, aquella obra magna de Dios en cuerpo y alma, vivo, con todas sus capacidades y sentidos, con este mismo afán de vida que tenéis vosotros se arrodillará de cara al muro, y le meterán cuatro tiros en la cabeza, y él dará un salto y caerá muerto como un conejo…él, que era un hombre tan hombre como vosotros… ¡acaso más que vosotros!
¿Cómo podéis permanecer en vuestra casa, y sentaros a la mesa rodeados de hijos y meteros en la cama con la mujer, y atender vuestros negocios, y que esta visión no se os aparezca y no se atragante el bocado de pan en la garganta, y no se os hiele el beso en los labios y no os impida ocuparos de otra cosa que no sea ésta?
¿Y esto no os despertará el amor? ¿Encima me preguntaréis cuál puede ser su objeto, ahora? ¿Pues qué otro que éste? ¿Cómo podéis pensar en cualquiera otra cosa, en estos momentos? ¿Ni cómo habéis podido dejar pasar tanto tiempo? ¡Y, mientras, ya han muerto así tres hombres, y los que esperan…!
¿No sentís fraternidad hacia estos infelices? No queráis saber qué han hecho: mirad sólo en el fondo de sus ojos; ¡fijaos! Sois vosotros mismos: un hombre como vosotros; con ello basta: capaz de todo vuestro bien y de todo vuestro mal: como vosotros del suyo. A este hombre, yo no digo que se le deje marchar y se le abandone y se le devuelva libre a su odio y a sus fechorías; no, a él, como a nosotros, nos conviene estar presos de una forma u otra, y enderezados aunque sea a golpes de mazo, y amasados todos juntos de nuevo en el amor de la ciudad nueva, aunque sea con gran sufrimiento suyo y nuestro, mientras lo suframos juntos; pero, en vez de eso, ¿matarlo, matarlo fríamente mediante un trámite señalado y una hora fija, como si la justicia humana fuera algo seguro, infalible, definitivo como la muerte que confiere? ¿Qué os parece?
Si hubieseis matado a ese hombre batiéndoos como leones contra él al pie de una barricada o en la puerta de una iglesia, yo no podría haceros ningún reproche, porque en tal combate habríais demostrado vuestro amor hacia algo, exponiendo vuestra vida por vuestro ideal; y por el amor de un ideal y su valentía podemos ser absueltos de muchas cosas. Pero ahora, ¿quién os absuelve? ¿Dónde está vuestro ideal, vuestro amor y vuestro sacrificio? ¿Dónde habéis demostrado vuestro valor? Pues no queráis ser cobardes dos veces. Si entonces vuestro valor debía estar en las armas y no lo tuvisteis, tenedlo al menos ahora en el perdón, ahora es el momento preciso.
Y ya lo veréis: las vidas que habréis salvado os parecerán obra vuestra; y a estos hombres que habréis arrancado de las puertas de la muerte, los amaréis como hijos; y ya no los perderéis nunca más de vista; y allí donde estéis os preocuparéis por ellos y por sus semejantes, y vuestro amor les obligará al amor; y sólo por esta obra de perdón por la que empezaréis, Barcelona comenzará a ser una ciudad. Porque los que vendrán de fuera y se enteren no dirán – ¡que no puedan decir! -: “Éste y aquél fueron salvados y redimidos por éstos o aquéllos, los blancos, los negros o los rojos”; sino que deberán decir: “Barcelona ha pedido y obtenido el perdón de sus condenados a muerte”. Y aunque después haya bombas, Barcelona ya no podrá ser llamada la “ciudad de las bombas”; sino que el renombre os vendrá de otra cosa que es más fuerte que todas las bombas juntas y que todos los odios y que toda la maldad humana: el renombre os vendrá del amor, y Barcelona será llamada : “la ciudad del perdón”, y desde ese mismo instante empezará a ser una ciudad.
Empecemos, pues: al Rey que puede perdonar, a sus Ministros que pueden aconsejarle el perdón, a los jueces que pueden atemperar la justicia con la piedad: ¡Perdón para los condenados a muerte de Barcelona! ¡Caridad para todos! Y sería hermoso que empezasen los más ofendidos.
Es idea generalmente admitida por los entendidos que una obra de arte de apariencia clara y sencilla ha requerido más trabajo de elaboración que otra de aspecto complicado y poco claro. Esto es así, y quien no lo tenga en cuenta puede llevarse alguna sorpresa. Como yo mismo.
Hace tiempo que frecuento la poesía de Gil de Biedma. Aunque no lo tengo por uno de los grandes poetas de todos los tiempos – qué exigencia más absurda ésta, por cierto -, siempre me ha cautivado su estilo claro, sencillo, coloquial. Leyéndolo, se tiene la impresión de estar ante un viejo amigo que, a altas horas de la madrugada, con la enésima copa en la mano y sin embargo tan lúcido, te confía alguna de sus experiencias y secretos.
Pero ahora que estoy leyendo los Diarios 1956-1985, en excelente edición de Andreu Jaume, he hecho dos descubrimientos sorprendentes: primero, que Gil de Biedma es tan poeta en prosa, sin pretenderlo, como en verso; segundo, que su poesía, elegante y cuidada, pero directa y coloquial, no es fruto del don de la facilidad, sino resultado de un trabajo lento, concienzudo y difícil. Y es que en los apuntes de su diario se puede seguir el delicado y esforzado trabajo de construcción de algunos de sus poemas.
He conseguido ayer los cuatro primeros versos, pero la segunda mitad de la estrofa se me sigue resistiendo.
He trabajado esta tarde sin ningún resultado positivo.
Anotaciones como ésta abundan en sus páginas. Tanto es así que me han recordado aquellas palabras de Oscar Wilde – que citaré de memoria – , ignoro si escritas como confesión propia o como parodia de alguien del gremio (de poetas):
Ayer estuve trabajando todo el día en mi poema. Por la mañana añadí una coma, por la tarde la quité.
Dicho todo lo anterior, pienso ahora que también puede ser cierto lo contrario: que un escritor o poeta, empujado por un potente soplo de inspiración – que es eso que niegan los que no la conocen – vaya desgranando su obra con la facilidad y alegría del pájaro que canta. Pero hay que reconocer que este proceso es más peligroso que el anterior, pues la embriaguez cantora nunca ha sido buena crítica o consejera.
Supongo que, entre los creadores, unos son más inclinados a lo primero (trabajo de laboratorio) y otros a lo segundo (canto espontáneo). También se puede dar el caso de que en el mismo artista se dé lo uno o lo otro según el tipo de obra. Ahí tenemos a Goethe, que en cuatro semanas de escritura febril, “de forma bastante inconsciente, como un sonámbulo”, dice él mismo, escribió el Werther, mientras que necesitó toda la vida para culminar el Fausto.
(Pienso ahora que de estas reflexiones se puede sacar una lección moral, por decirlo así. Y consiste en que toda opinión o receta generalmente admitida es buena y verdadera… siempre que no niegue la posibilidad de lo contrario.)
Este consejo va dirigido a una categoría muy concreta de personas: jóvenes o mayores, hombres o mujeres, que llevan un tiempo practicando la escritura creativa y que desearían que alguien con experiencia y, a ser posible, con fama valorase sus obras y aportase el estímulo necesario que les permitiese avanzar y finalmente triunfar en el intento. El consejo es aún más certero si el escritor elegido pertenece al selecto círculo de los consagrados, o a la popular tropa de los famosos. Y a los hechos me remito. Porque, imaginemos que no se sigue. ¿Qué ocurre? Pues algunas de las cosas que los que lo han ignorado – antes de que yo lo formulase, es cierto – conocen muy bien.
A) El escritor que recibe el escrito no contesta. Esto es fácil cuando no hay un conocimiento directo entre demandante y demandado. Cuando se conocen personalmente resulta más complicado. Pero siempre hay maneras.
B) El escritor que recibe el escrito contesta con vaguedades, por lo general sin apenas haberse mirado el texto. “Vas por buen camino…”, “persevera…”, “el esfuerzo rendirá sus frutos…”, etc. Vaguedades que el demandante avispado detecta enseguida y le sumen en un profundo malestar.
C) El escritor que recibe el escrito contesta con una descalificación rotunda, que en esencia viene a decir: “Nunca serás de los nuestros; dedícate a otra cosa, infeliz.”
Yo diría que no hay más alternativas. Con una de estas tres situaciones se encontrará el ingenuo escritor novato (o simplemente, no publicado) que muestre sus escritos a un autor más o menos consagrado. Pero ¿por qué se comportan así estos señores y señoras? ¿Orgullo? ¿Desprecio? ¿Espíritu corporativo? ¿Pereza? ¿Maldad?… Bueno, no exageremos. Intentemos comprender.
El escritor es un hombre muy ocupado. Ocupado no solo en el sentido temporal de la palabra (no tiene tiempo para), sino además en el sentido físico o material: todo su ser está ocupado por él mismo. No tiene más mundo que el suyo propio, que trata de desarrollar y expresar en clave artística. Se podría decir que es un ser esencialmente egoísta, si no fuese porque el agudo ingenio de Oscar Wilde aclaró definitivamente el asunto:
Egoísta no es el que hace lo que quiere, sino el que exige que los otros hagan lo que él quiere.
O sea, que el creador – el escritor en este caso – no tiene nada de egoísta: deja a los otros en paz como espera que los otros le dejen a él. Cierto que adora los aplausos y el reconocimiento del público; a veces, incluso el de la masa estúpida. Pero éste en un misterio que no me veo ahora con arrestos para indagar.
En todo caso es un hecho que al escritor – al de verdad, no al que se dedica a husmear las tendencias – no le importan en absoluto los escritores de su entorno. ¿Cómo le van a importar entonces esos extraños seres que pretenden subirse al mismo pedestal que él ocupa por derecho propio?
Gombrowicz, en cierto lugar de su Journal, que lamentablemente no he sabido encontrar ahora, explica esta indiferencia fundamental que, como escritor, sentía por los autores de su misma generación. Wilde también, pero éste añade una observación muy certera y que debería bastar por sí sola para hacer desistir al novato del intento de mostrar sus escritos a quien no debe: el creador está incapacitado para la crítica.
El artista grande de verdad jamás podrá juzgar la obra ajena, y de hecho apenas puede juzgar la suya propia. Esa misma concentración de la visión que convierte a un hombre en artista limita, por su mera intensidad, su capacidad para la correcta apreciación. La energía creativa le impulsa ciegamente hacia su objetivo. La ruedas de su carroza levantan una nube de polvo a su alrededor. Los dioses quedan ocultos para sus iguales. Pueden reconocer a sus adoradores. Eso es todo.(El crítico como artista. Traducción, Luis Martínez Victorio).
Así que quedáis avisados, escritores noveles o no publicados, mostrad vuestros textos a cualquier persona que juzguéis con criterio suficiente (un vecino, un amigo, incluso un lector profesional). Nunca a un escritor.
Las palabras, las frases hechas, no siempre significan lo mismo, ya se sabe. Ni en el espacio ni en el tiempo. Un semiólogo o un gramático – si es que existe esta denominación todavía – podría extenderse sobre el tema ad infinitum. Yo, como no soy ni lo uno ni lo otro, no me extenderé, sino que me limitaré, que es lo que todo escritor debe hacer.
En la biografía de Bettina Brentano escrita por Carmen Bravo-Villasante y publicada en 1957 se dice en cierto punto “Su madre Maximiliane La Roche, a la que Goethe hizo el amor en los años…”. Ante esta frase, el lector actual puede entender fácilmente que los personajes citados tuvieron relaciones sexuales. ¿Cómo, se diría entonces el lector bien informado, doña Carmen, propagandista de los amantes apócrifos? Porque es sabido que ni Goethe era un don Juan, ni hizo otra cosa que pretender a Maximiliane en vistas a un posible futuro matrimonio, que es lo que correctamente habría entendido un lector de la primera mitad del siglo pasado. Por cierto, parece que lo único físico que Goethe consiguió de Maximiliane fueron los ojos, que le robó para ponérselos a la Lotte del Werther, y es que los escritores son muy vampiros.
Dice Wikipedia (Biblia cultural de nuestro siglo): “Hasta mediados del siglo XX, esa expresión estaba reservada para el galanteo”. ¿Cuándo y cómo se produjo el cambio de significado? Por lo general resulta difícil precisar el momento de transición, y es que la evolución suele ser lenta. Pero en este caso parece bastante fácil. Yo creo que se produjo a mediados de la década de 1960. Con ocasión de la guerra de Vietman y la aparición de los modernos movimientos contraculturales (hippies en primer término), se divulgó por todo el mundo el eslogan pacifista Make love not war, emitido e interpretado en el sentido más transgresor posible, es decir, sexual. En este mismo sentido make love pasó en traducción literal al castellano (haz el amor), desplazando al antiguo que, dicho sea de paso, se ha quedado sin denominador normal – ¿quién se atreve a decir hoy “galantear” o “cortejar”? – quizá porque el hecho denominado ha dejado también de existir.
¡Es tan difícil leer un texto sin caer en las trampas que el paso del tiempo va tendiendo a las palabras!
El humor es un invento moderno. Del Barroco, pongamos. Aunque creo que en la Edad Media ya se daban algunos casos. Y me refiero al humor en literatura, por supuesto. Los antiguos no conocían el humor. Cierto que las obras de Aristófanes, Plauto y otros estaban llenas de chistes, sátiras, gracias y chascarrillos, y que los romanos, con su característica mordacidad (acetum),fueron maestros en el lanzamiento de pullas. Es famosa, por ejemplo, la que dedicó el senador Curión a Julio César, bisexual muy activo: el hombre de todas las mujeres y la mujer de todos los hombres (omnium mulierum vir et omnium virorum mulier). Pero todo eso no es el humor tal como ahora se entiende. Eso es ser gracioso, o agudo, cosa que está al alcance de cualquiera que tenga la gracia o agudeza imprescindible.
El humor es algo misterioso. Y siento ponerme acientífico, no es mi estilo, pero es que no encuentro otra manera de decirlo. Casi siempre va acompañado por algunos de esos elementos con los que se le suele confundir. Quiero decir que un escritor dotado de auténtico sentido del humor puede destacar, además, en la ironía, la comicidad, la sátira, la mordacidad, el sarcasmo incluso. Pero nada de eso hace el humor, ni siquiera la suma de todo ello. Entonces, ¿qué es?
El mismo hecho de su modernidad podría ofrecernos una pista. ¿Por qué los antiguos no conocieron el humor? ¿Y por qué sí la comicidad o la ironía, por ejemplo? Pero, primero hay que aclarar que, si nos vamos más atrás en el tiempo, ni siquiera la comicidad se conocía. Pensemos en los textos de la antigua épica y en los fundacionales de las grandes religiones. Cosa seria. Nada de bromas. Las cosas son como digo que son, y punto. Pues bien, ya tenemos una pista.
La supuesta evolución y progreso de la vida consistiría en un proceso de reflexión creciente, es decir, de llegar a verse a uno mismo como reflejado en un espejo. El mundo inorgánico no tiene conciencia. Los animales superiores poseen ya el entendimiento necesario para organizar el cumplimiento de sus fines inmediatos: mantenerse vivos y reproducirse. Pero no se puede decir que tengan conciencia. Porque no la tienen de sí mismos: no se ven vivir.
Todos los indicios señalan que el ser humano es el único que se ve de repente aquí, sabiendo que está aquí y también sabiendo que un día ya no estará. Estas certezas básicas serán el fundamento de la especifidad humana, de aquello que les separa del resto de los animales. Y, como efecto colateral, el lenguaje… ah, y la risa.
¿Quién no ha oído decir que lo que nos diferencia de las bestias es la risa? Pues es cierto. Primero fue una risa tosca, primaria, la carcajada provocada por la súbita aparición de lo contrario del efecto esperado: uno, que está apunto de alcanzar el coco, de pronto se cae del cocotero; grandes risas entre los colegas. (Y aquí convendría advertir que muchos seres humanos no han pasado de este grado de lo risible).
Pero la cosa se va perfecccionando. Y, pasada la época de las terribles certezas (los textos de la épica primitiva y los fundacionales de las religiones), viene la gran eclosión de la risa antigua: las gracias, los chistes, la sátira, la mordacidad, la ironía, ésta ya como preludio de lo que será el verdadero humorismo.
Pero aún no hemos llegado. Porque todo eso se aplica hacia afuera, sobre o contra el otro. El sujeto todavía no ha alcanzado el punto decisivo en el que empieza realmente la reflexión. Todavía no ha alcanzado a verse – él también – como objeto curioso.
No por casualidad el humorismo en literatura surge y se desarrolla al mismo tiempo que la novela. Desde Cervantes, todos los escritores dignos de ser tenidos en cuenta, y desde luego todos los novelistas, han descrito el mundo o sus particulares fantasías con humor. ¿Que a veces no lo parece? Cierto. Pero es porque se tiene del humor una idea muy estrecha. Demasiado festiva. Y el humor puede ser amargo, y triste, y sobre todo melancólico. Pero nunca trata de culpar a nadie (en esto, entre otras cosas, se diferencia de la ironía o la sátira).
El humor es como una segunda alma del escritor. Una alma crítica. Así, mientras la primera alma va montando el relato a base de dar cierta realidad o consistencia a las cosas y personajes, la segunda lo pone todo en duda y de vez en cuando asoma a la página para dedicar una sonrisa compasiva a esa cándida primera alma que se toma tan en serio la idea de las cosas y las personas.
¿Qué resulta de eso? La ambigüedad, elemento básico e imprescindible de toda novela. La novela ha de ser tan ambigua como la vida. Esto, que empezó a funcionar hacia el 1600, es a estas alturas algo irrenunciable. Solo algunos fabricantes de bestsellers pueden ignorarlo. Pero se comprende: escriben para un público compuesto por seres idénticos a nuestros lejanos antepasados; viven (autor y lectores) en la época en que el humor no existía. Felices ellos, que no tienen que acarrear con el peso de una segunda alma, empeñada en criticar y desmontar los artilugios de la primera.
El escritor lúcido de hoy, es decir, el humorista, sabe que ninguna persona es exactamente lo que parece (¡cómo lo van a ser los personajes!), que los acontecimientos de la realidad no guardan la lógica y el sentido que se les tiende dar en la ficción, que todo es fluctuante y relativo. Y sabe también que él mismo es, o puede ser, tan ilógico, sinsentido, fluctuante y relativo como todo lo que a su alrededor se mueve. Y es que el humor bien entendido empieza por uno mismo.
Sin necesidad de consultar un tratado de gramática, creo estar en condiciones de afirmar que la partícula “o” puede tener, por lo menos, dos funciones distintas. Una, claramente disyuntiva, como cuando los antiguos bandoleros conminaban al viandante para que se decidiese por ¡la bolsa o la vida! sin más historias. Otra, explicativa de una equivalencia, como cuando, refiriéndose al idioma, se dice “castellano o español”.
Si he de ser sincero – y, sinceramente, creo que lo he de ser – confesaré que, después de pensarlo un rato, todavía no sé cuál de las mencionadas funciones ejerce la partícula “o” en el rótulo de este artículo.
Decantarse por la función disyuntiva del “o” supone aludir a aquel trágico dilema que algunas personas han sufrido y que muchas han magnificado: escribir o vivir; el arte o la vida. O, como lo decía Pirandello, la vita o si vive o si scrive. Y enseguida acuden a la mente los nombres de tantos creadores de los que se dice que crearon porque no sabían o no querían vivir; individuos encerrados en sus cubículos, que levantaban mundos fantasmagóricos o simplemente imaginarios mientras el mundo real no andaba lejos de sus zapatillas.
Pío Baroja, por ejemplo. Y el nombre se me ha aparecido a propósito de las zapatillas. Porque aquel genial constructor de relatos novelescos alardeaba de no saber escribir correctamente, y para corroborarlo afirmaba sin ningún pudor que él nunca sabía si estaba con zapatillas, de zapatillas o en zapatillas. Pero, a la vista de su obra, parece que esto del desaliño literario de Baroja es pura leyenda. Leyenda patrocinada por el mismo autor. Ya es raro. Como si un arquitecto propalase que no sabe bien su oficio. Y es que – como imagino que se irá viendo por aquí – los escritores suelen ser gente muy rara.
Nadie más raro que Kafka, al menos en la imaginación literaria-popular. Y aun en la popular a secas, que utiliza el adjetivo kafkiano con la alegría del que no sabe lo que tiene entre manos. También Kafka suele considerarse un ejemplo de creador que opta por la escritura frente a la vida. Consideración que tiene su base en la actitud huidiza que en más de una ocasión adopta en el momento en que va a formalizarse una relación amorosa. Aunque aquí el dilema no se da propiamente entre arte y vida, sino entre arte y matrimonio, que no es exactamente lo mismo.
La idea de la incompatibilidad entre la dedicación al arte y el estado matrimonial viene de muy antiguo. Pero, como es natural, se refuerza con el romanticismo, cuando el artista es considerado como una especie de sacerdote consagrado exclusivamente a la diosa Arte. En esta consideración late la misma idea que impulsó a la Iglesia católica a requerir el celibato de sus sacerdotes: que no se puede servir a dos señores. Y es que ni la entrega total al Arte ni la entrega total a Dios parecen compatibles con las mil y una preocupaciones que impone la vida de familia. Y esto es así, pese a todas las proclamas de los propagandistas de “la familia cristiana”, que ignoran (o pretenden contradecir) lo que el mismo Cristo dice al efecto en Mateo 12, 46-50 y en Lucas 2, 41-50 y 9, 59-62.
Bien, aunque sea de manera aproximada, como lo es todo en esta vida, se puede decir que Baroja y Kafka ilustran el significado que se desprende de la función disyuntiva del “o” situado a la mitad del título de este artículo.
La otra función, la explicativa de una equivalencia, vendría a aludir a todos aquellos escritores para los que el ejercicio de escribir no es algo aparte o separado de la vida, sino la expresión natural de las propias capacidades vitales. Y pienso en Goethe, naturalmente. Y en tantos otros, en general de raigambre clásica, que no sienten contradicción alguna entre la labor creadora y el normal desarrollo de la vida en sociedad. Desde Cicerón hasta Thomas Mann, pasando por Voltaire. Escritores en los que la letra, la escritura, forma parte de la vida (cuando menos, de su vida) de una manera natural y no conflictiva.
Pero la función explicativa del “o” podría también apuntar a algo muy distinto de lo que acabo de exponer. No se trataría ya de denotar una relación antagónica o armónica entre escribir y vivir, entre poesía y realidad, sino que contendría una proposición más bien metafísica, o fantasiosa (que viene a ser lo mismo), consistente en que la existencia humana no sería más que una ficción que tendría lugar a lo largo de la literatura universal. No es mala idea.
Ninguna idea es mala, si es fecunda. Y ésta lo es, al menos desde el punto de vista del escritor. La literatura, como realidad; la vida, como ficción literaria. Quién sabe. Al fin y al cabo, cuando dentro de miles de años se estudie nuestra civilización, al investigador de turno le costará Dios y ayuda establecer quién tuvo una vida real y quién ficticia, si Cervantes o Don Quijote, si Shakespeare o Hamlet. Del mismo modo que en nuestros días no sabemos si otorgar más realidad a Aquiles o a Homero. Aceptemos que la ficción es un producto de la vida, pero también que la vida es obra de la ficción, de la mente. “El mundo es mi representación”, dice el filósofo. Pero no me he asomado a esta ventana para filosofar, sino para contemplar la vida, la vivida y la imaginada. La vida del escritor.
Escritores, los hay de muchas clases. De tantas como de seres humanos en general. Unos escriben por la mañana temprano (Goethe); otros, por la noche tarde (Kafka). Unos se implican en la vida de su sociedad (Zola); otros cultivan un mundo aparte (Huysmans). Unos están instalados en la razón (Voltaire); otros, en el sentimiento (Rousseau). Unos creen en el más allá (Chesterton); otros, apenas en el más acá (Sartre). Unos se mueven entre la alta cultura (Mann); otros, entre oscuros pueblerinos (Faulkner). Unos son todo espíritu (Tagore); otros, todo sexo (H. Miller). Unos son conservadores (T.S. Eliot); otros, revolucionarios (Alberti). Unas son aristócratas (Pardo Bazán); otras, obreras (Alfonsina Storni). Unos son piadosos (Verdaguer); otros, impíos (Sade). Unas son vitales (De Staël); otras, enfermizas (Woolf)…
Cuánta variedad, cuánta riqueza. Y algunos dicen que leer es aburrido… Bueno, si solo leen a ciertos escritores de aquí y ahora, no seré yo quien les contradiga.
