Este consejo va dirigido a una categoría muy concreta de personas: jóvenes o mayores, hombres o mujeres, que llevan un tiempo practicando la escritura creativa y que desearían que alguien con experiencia y, a ser posible, con fama valorase sus obras y aportase el estímulo necesario que les permitiese avanzar y finalmente triunfar en el intento. El consejo es aún más certero si el escritor elegido pertenece al selecto círculo de los consagrados, o a la popular tropa de los famosos. Y a los hechos me remito. Porque, imaginemos que no se sigue. ¿Qué ocurre? Pues algunas de las cosas que los que lo han ignorado – antes de que yo lo formulase, es cierto – conocen muy bien.
A) El escritor que recibe el escrito no contesta. Esto es fácil cuando no hay un conocimiento directo entre demandante y demandado. Cuando se conocen personalmente resulta más complicado. Pero siempre hay maneras.
B) El escritor que recibe el escrito contesta con vaguedades, por lo general sin apenas haberse mirado el texto. “Vas por buen camino…”, “persevera…”, “el esfuerzo rendirá sus frutos…”, etc. Vaguedades que el demandante avispado detecta enseguida y le sumen en un profundo malestar.
C) El escritor que recibe el escrito contesta con una descalificación rotunda, que en esencia viene a decir: “Nunca serás de los nuestros; dedícate a otra cosa, infeliz.”
Yo diría que no hay más alternativas. Con una de estas tres situaciones se encontrará el ingenuo escritor novato (o simplemente, no publicado) que muestre sus escritos a un autor más o menos consagrado. Pero ¿por qué se comportan así estos señores y señoras? ¿Orgullo? ¿Desprecio? ¿Espíritu corporativo? ¿Pereza? ¿Maldad?… Bueno, no exageremos. Intentemos comprender.
El escritor es un hombre muy ocupado. Ocupado no solo en el sentido temporal de la palabra (no tiene tiempo para), sino además en el sentido físico o material: todo su ser está ocupado por él mismo. No tiene más mundo que el suyo propio, que trata de desarrollar y expresar en clave artística. Se podría decir que es un ser esencialmente egoísta, si no fuese porque el agudo ingenio de Oscar Wilde aclaró definitivamente el asunto:
Egoísta no es el que hace lo que quiere, sino el que exige que los otros hagan lo que él quiere.
O sea, que el creador – el escritor en este caso – no tiene nada de egoísta: deja a los otros en paz como espera que los otros le dejen a él. Cierto que adora los aplausos y el reconocimiento del público; a veces, incluso el de la masa estúpida. Pero éste en un misterio que no me veo ahora con arrestos para indagar.
En todo caso es un hecho que al escritor – al de verdad, no al que se dedica a husmear las tendencias – no le importan en absoluto los escritores de su entorno. ¿Cómo le van a importar entonces esos extraños seres que pretenden subirse al mismo pedestal que él ocupa por derecho propio?
Gombrowicz, en cierto lugar de su Journal, que lamentablemente no he sabido encontrar ahora, explica esta indiferencia fundamental que, como escritor, sentía por los autores de su misma generación. Wilde también, pero éste añade una observación muy certera y que debería bastar por sí sola para hacer desistir al novato del intento de mostrar sus escritos a quien no debe: el creador está incapacitado para la crítica.
El artista grande de verdad jamás podrá juzgar la obra ajena, y de hecho apenas puede juzgar la suya propia. Esa misma concentración de la visión que convierte a un hombre en artista limita, por su mera intensidad, su capacidad para la correcta apreciación. La energía creativa le impulsa ciegamente hacia su objetivo. La ruedas de su carroza levantan una nube de polvo a su alrededor. Los dioses quedan ocultos para sus iguales. Pueden reconocer a sus adoradores. Eso es todo.(El crítico como artista. Traducción, Luis Martínez Victorio).
Así que quedáis avisados, escritores noveles o no publicados, mostrad vuestros textos a cualquier persona que juzguéis con criterio suficiente (un vecino, un amigo, incluso un lector profesional). Nunca a un escritor.
No, no es por la repentina conciencia del tiempo que pasa
inmisericorde, ni por la nostalgia de la infancia y la juventud perdidas, ni por el obligado recuerdo de los que ya no están con nosotros. La melancolía de la Navidad es para mí algo consustancial de las mismas fiestas. Antes, ahora y tal vez siempre.
La mañana soleada, el paseo matutino de los niños con el padre, mientras las mujeres ultiman en casa todo lo necesario. El gran aperitivo, la profusión de vasos, copas, copitas , tacitas y toda suerte de cubiertos sobre la mesa, con impolutos manteles blancos bordados. Y la larga y ancha procesión de manjares, el vino, el champagne (aún no llamado “cava”), los barquillos, el café, los turrones, el jerez, los licores (todo está permitido ese día incluso para los pequeños).
Y mientras los mayores cuentan viejas historias familiares, mil veces oídas, y la tarde es ya noche oscura en el exterior, uno de los hijos, ya adolescente, se derrumba sobre un sillón, ofuscado por la bebida y la calidez del ambiente, quizá soñando con huidas imposibles. Toma una revista que está a su alcance, la hojea con desgana y, de pronto, se detiene en una página. Trata de poesía, de la Navidad y de un gran poeta catalán muerto hace unas décadas. Lee:
Sento el fred de la nit i la simbomba fosca…
El adolescente siente que hay algo mágico en ese lúgubre inicio. Sigue leyendo… y acaba:
Demà posats a taula oblidarem els pobres -i tan pobres com som- Jesús ja serà nat Ens mirarà un moment a l’hora de les postres i després de mirar-nos arrencarà a plorar.
Y es entonces cuando se le muestra al mismo tiempo el misterio de la poesía y la insoportable melancolía de la Navidad. Porque también él, como Jesús, llora ante la irremediable pobreza de los hijos de este mundo.
Las palabras, las frases hechas, no siempre significan lo mismo, ya se sabe. Ni en el espacio ni en el tiempo. Un semiólogo o un gramático – si es que existe esta denominación todavía – podría extenderse sobre el tema ad infinitum. Yo, como no soy ni lo uno ni lo otro, no me extenderé, sino que me limitaré, que es lo que todo escritor debe hacer.
En la biografía de Bettina Brentano escrita por Carmen Bravo-Villasante y publicada en 1957 se dice en cierto punto “Su madre Maximiliane La Roche, a la que Goethe hizo el amor en los años…”. Ante esta frase, el lector actual puede entender fácilmente que los personajes citados tuvieron relaciones sexuales. ¿Cómo, se diría entonces el lector bien informado, doña Carmen, propagandista de los amantes apócrifos? Porque es sabido que ni Goethe era un don Juan, ni hizo otra cosa que pretender a Maximiliane en vistas a un posible futuro matrimonio, que es lo que correctamente habría entendido un lector de la primera mitad del siglo pasado. Por cierto, parece que lo único físico que Goethe consiguió de Maximiliane fueron los ojos, que le robó para ponérselos a la Lotte del Werther, y es que los escritores son muy vampiros.
Dice Wikipedia (Biblia cultural de nuestro siglo): “Hasta mediados del siglo XX, esa expresión estaba reservada para el galanteo”. ¿Cuándo y cómo se produjo el cambio de significado? Por lo general resulta difícil precisar el momento de transición, y es que la evolución suele ser lenta. Pero en este caso parece bastante fácil. Yo creo que se produjo a mediados de la década de 1960. Con ocasión de la guerra de Vietman y la aparición de los modernos movimientos contraculturales (hippies en primer término), se divulgó por todo el mundo el eslogan pacifista Make love not war, emitido e interpretado en el sentido más transgresor posible, es decir, sexual. En este mismo sentido make love pasó en traducción literal al castellano (haz el amor), desplazando al antiguo que, dicho sea de paso, se ha quedado sin denominador normal – ¿quién se atreve a decir hoy “galantear” o “cortejar”? – quizá porque el hecho denominado ha dejado también de existir.
¡Es tan difícil leer un texto sin caer en las trampas que el paso del tiempo va tendiendo a las palabras!
El humor es un invento moderno. Del Barroco, pongamos. Aunque creo que en la Edad Media ya se daban algunos casos. Y me refiero al humor en literatura, por supuesto. Los antiguos no conocían el humor. Cierto que las obras de Aristófanes, Plauto y otros estaban llenas de chistes, sátiras, gracias y chascarrillos, y que los romanos, con su característica mordacidad (acetum),fueron maestros en el lanzamiento de pullas. Es famosa, por ejemplo, la que dedicó el senador Curión a Julio César, bisexual muy activo: el hombre de todas las mujeres y la mujer de todos los hombres (omnium mulierum vir et omnium virorum mulier). Pero todo eso no es el humor tal como ahora se entiende. Eso es ser gracioso, o agudo, cosa que está al alcance de cualquiera que tenga la gracia o agudeza imprescindible.
El humor es algo misterioso. Y siento ponerme acientífico, no es mi estilo, pero es que no encuentro otra manera de decirlo. Casi siempre va acompañado por algunos de esos elementos con los que se le suele confundir. Quiero decir que un escritor dotado de auténtico sentido del humor puede destacar, además, en la ironía, la comicidad, la sátira, la mordacidad, el sarcasmo incluso. Pero nada de eso hace el humor, ni siquiera la suma de todo ello. Entonces, ¿qué es?
El mismo hecho de su modernidad podría ofrecernos una pista. ¿Por qué los antiguos no conocieron el humor? ¿Y por qué sí la comicidad o la ironía, por ejemplo? Pero, primero hay que aclarar que, si nos vamos más atrás en el tiempo, ni siquiera la comicidad se conocía. Pensemos en los textos de la antigua épica y en los fundacionales de las grandes religiones. Cosa seria. Nada de bromas. Las cosas son como digo que son, y punto. Pues bien, ya tenemos una pista.
La supuesta evolución y progreso de la vida consistiría en un proceso de reflexión creciente, es decir, de llegar a verse a uno mismo como reflejado en un espejo. El mundo inorgánico no tiene conciencia. Los animales superiores poseen ya el entendimiento necesario para organizar el cumplimiento de sus fines inmediatos: mantenerse vivos y reproducirse. Pero no se puede decir que tengan conciencia. Porque no la tienen de sí mismos: no se ven vivir.
Todos los indicios señalan que el ser humano es el único que se ve de repente aquí, sabiendo que está aquí y también sabiendo que un día ya no estará. Estas certezas básicas serán el fundamento de la especifidad humana, de aquello que les separa del resto de los animales. Y, como efecto colateral, el lenguaje… ah, y la risa.
¿Quién no ha oído decir que lo que nos diferencia de las bestias es la risa? Pues es cierto. Primero fue una risa tosca, primaria, la carcajada provocada por la súbita aparición de lo contrario del efecto esperado: uno, que está apunto de alcanzar el coco, de pronto se cae del cocotero; grandes risas entre los colegas. (Y aquí convendría advertir que muchos seres humanos no han pasado de este grado de lo risible).
Pero la cosa se va perfecccionando. Y, pasada la época de las terribles certezas (los textos de la épica primitiva y los fundacionales de las religiones), viene la gran eclosión de la risa antigua: las gracias, los chistes, la sátira, la mordacidad, la ironía, ésta ya como preludio de lo que será el verdadero humorismo.
Pero aún no hemos llegado. Porque todo eso se aplica hacia afuera, sobre o contra el otro. El sujeto todavía no ha alcanzado el punto decisivo en el que empieza realmente la reflexión. Todavía no ha alcanzado a verse – él también – como objeto curioso.
No por casualidad el humorismo en literatura surge y se desarrolla al mismo tiempo que la novela. Desde Cervantes, todos los escritores dignos de ser tenidos en cuenta, y desde luego todos los novelistas, han descrito el mundo o sus particulares fantasías con humor. ¿Que a veces no lo parece? Cierto. Pero es porque se tiene del humor una idea muy estrecha. Demasiado festiva. Y el humor puede ser amargo, y triste, y sobre todo melancólico. Pero nunca trata de culpar a nadie (en esto, entre otras cosas, se diferencia de la ironía o la sátira).
El humor es como una segunda alma del escritor. Una alma crítica. Así, mientras la primera alma va montando el relato a base de dar cierta realidad o consistencia a las cosas y personajes, la segunda lo pone todo en duda y de vez en cuando asoma a la página para dedicar una sonrisa compasiva a esa cándida primera alma que se toma tan en serio la idea de las cosas y las personas.
¿Qué resulta de eso? La ambigüedad, elemento básico e imprescindible de toda novela. La novela ha de ser tan ambigua como la vida. Esto, que empezó a funcionar hacia el 1600, es a estas alturas algo irrenunciable. Solo algunos fabricantes de bestsellers pueden ignorarlo. Pero se comprende: escriben para un público compuesto por seres idénticos a nuestros lejanos antepasados; viven (autor y lectores) en la época en que el humor no existía. Felices ellos, que no tienen que acarrear con el peso de una segunda alma, empeñada en criticar y desmontar los artilugios de la primera.
El escritor lúcido de hoy, es decir, el humorista, sabe que ninguna persona es exactamente lo que parece (¡cómo lo van a ser los personajes!), que los acontecimientos de la realidad no guardan la lógica y el sentido que se les tiende dar en la ficción, que todo es fluctuante y relativo. Y sabe también que él mismo es, o puede ser, tan ilógico, sinsentido, fluctuante y relativo como todo lo que a su alrededor se mueve. Y es que el humor bien entendido empieza por uno mismo.
Sin necesidad de consultar un tratado de gramática, creo estar en condiciones de afirmar que la partícula “o” puede tener, por lo menos, dos funciones distintas. Una, claramente disyuntiva, como cuando los antiguos bandoleros conminaban al viandante para que se decidiese por ¡la bolsa o la vida! sin más historias. Otra, explicativa de una equivalencia, como cuando, refiriéndose al idioma, se dice “castellano o español”.
Si he de ser sincero – y, sinceramente, creo que lo he de ser – confesaré que, después de pensarlo un rato, todavía no sé cuál de las mencionadas funciones ejerce la partícula “o” en el rótulo de este artículo.
Decantarse por la función disyuntiva del “o” supone aludir a aquel trágico dilema que algunas personas han sufrido y que muchas han magnificado: escribir o vivir; el arte o la vida. O, como lo decía Pirandello, la vita o si vive o si scrive. Y enseguida acuden a la mente los nombres de tantos creadores de los que se dice que crearon porque no sabían o no querían vivir; individuos encerrados en sus cubículos, que levantaban mundos fantasmagóricos o simplemente imaginarios mientras el mundo real no andaba lejos de sus zapatillas.
Pío Baroja, por ejemplo. Y el nombre se me ha aparecido a propósito de las zapatillas. Porque aquel genial constructor de relatos novelescos alardeaba de no saber escribir correctamente, y para corroborarlo afirmaba sin ningún pudor que él nunca sabía si estaba con zapatillas, de zapatillas o en zapatillas. Pero, a la vista de su obra, parece que esto del desaliño literario de Baroja es pura leyenda. Leyenda patrocinada por el mismo autor. Ya es raro. Como si un arquitecto propalase que no sabe bien su oficio. Y es que – como imagino que se irá viendo por aquí – los escritores suelen ser gente muy rara.
Nadie más raro que Kafka, al menos en la imaginación literaria-popular. Y aun en la popular a secas, que utiliza el adjetivo kafkiano con la alegría del que no sabe lo que tiene entre manos. También Kafka suele considerarse un ejemplo de creador que opta por la escritura frente a la vida. Consideración que tiene su base en la actitud huidiza que en más de una ocasión adopta en el momento en que va a formalizarse una relación amorosa. Aunque aquí el dilema no se da propiamente entre arte y vida, sino entre arte y matrimonio, que no es exactamente lo mismo.
La idea de la incompatibilidad entre la dedicación al arte y el estado matrimonial viene de muy antiguo. Pero, como es natural, se refuerza con el romanticismo, cuando el artista es considerado como una especie de sacerdote consagrado exclusivamente a la diosa Arte. En esta consideración late la misma idea que impulsó a la Iglesia católica a requerir el celibato de sus sacerdotes: que no se puede servir a dos señores. Y es que ni la entrega total al Arte ni la entrega total a Dios parecen compatibles con las mil y una preocupaciones que impone la vida de familia. Y esto es así, pese a todas las proclamas de los propagandistas de “la familia cristiana”, que ignoran (o pretenden contradecir) lo que el mismo Cristo dice al efecto en Mateo 12, 46-50 y en Lucas 2, 41-50 y 9, 59-62.
Bien, aunque sea de manera aproximada, como lo es todo en esta vida, se puede decir que Baroja y Kafka ilustran el significado que se desprende de la función disyuntiva del “o” situado a la mitad del título de este artículo.
La otra función, la explicativa de una equivalencia, vendría a aludir a todos aquellos escritores para los que el ejercicio de escribir no es algo aparte o separado de la vida, sino la expresión natural de las propias capacidades vitales. Y pienso en Goethe, naturalmente. Y en tantos otros, en general de raigambre clásica, que no sienten contradicción alguna entre la labor creadora y el normal desarrollo de la vida en sociedad. Desde Cicerón hasta Thomas Mann, pasando por Voltaire. Escritores en los que la letra, la escritura, forma parte de la vida (cuando menos, de su vida) de una manera natural y no conflictiva.
Pero la función explicativa del “o” podría también apuntar a algo muy distinto de lo que acabo de exponer. No se trataría ya de denotar una relación antagónica o armónica entre escribir y vivir, entre poesía y realidad, sino que contendría una proposición más bien metafísica, o fantasiosa (que viene a ser lo mismo), consistente en que la existencia humana no sería más que una ficción que tendría lugar a lo largo de la literatura universal. No es mala idea.
Ninguna idea es mala, si es fecunda. Y ésta lo es, al menos desde el punto de vista del escritor. La literatura, como realidad; la vida, como ficción literaria. Quién sabe. Al fin y al cabo, cuando dentro de miles de años se estudie nuestra civilización, al investigador de turno le costará Dios y ayuda establecer quién tuvo una vida real y quién ficticia, si Cervantes o Don Quijote, si Shakespeare o Hamlet. Del mismo modo que en nuestros días no sabemos si otorgar más realidad a Aquiles o a Homero. Aceptemos que la ficción es un producto de la vida, pero también que la vida es obra de la ficción, de la mente. “El mundo es mi representación”, dice el filósofo. Pero no me he asomado a esta ventana para filosofar, sino para contemplar la vida, la vivida y la imaginada. La vida del escritor.
Escritores, los hay de muchas clases. De tantas como de seres humanos en general. Unos escriben por la mañana temprano (Goethe); otros, por la noche tarde (Kafka). Unos se implican en la vida de su sociedad (Zola); otros cultivan un mundo aparte (Huysmans). Unos están instalados en la razón (Voltaire); otros, en el sentimiento (Rousseau). Unos creen en el más allá (Chesterton); otros, apenas en el más acá (Sartre). Unos se mueven entre la alta cultura (Mann); otros, entre oscuros pueblerinos (Faulkner). Unos son todo espíritu (Tagore); otros, todo sexo (H. Miller). Unos son conservadores (T.S. Eliot); otros, revolucionarios (Alberti). Unas son aristócratas (Pardo Bazán); otras, obreras (Alfonsina Storni). Unos son piadosos (Verdaguer); otros, impíos (Sade). Unas son vitales (De Staël); otras, enfermizas (Woolf)…
Cuánta variedad, cuánta riqueza. Y algunos dicen que leer es aburrido… Bueno, si solo leen a ciertos escritores de aquí y ahora, no seré yo quien les contradiga.
Hubo un tiempo – pongamos la primera mitad del siglo XX – en que cierto género literario alcanzó tal difusión y protagonismo que no se concebía biblioteca particular alguna sin una nutrida representación del género: la biografía, en especial la de literatos y artistas. Escritores de primera fila se complacían en mostrar al lector las vidas y almas de otros escritores o artistas y de ciertos personajes de la vida pública del pasado. Muchos de aquellos escritores-biógrafos se han sumido en el olvido. Algunos nombres permanecen. Como Stefan Zweig, en lugar destacado, y otros cuyo recuerdo va palideciendo en la memoria literaria común: André Maurois, Romain Rolland, Emil Ludwig… De Emil Ludwig quería hablar.
Yo conocí justo el final de aquel tiempo. En 1958 tenía 18 años y quería ser escritor. Entre otras cosas me interesaba saber cómo era un escritor de verdad. Así que, además de a la lectura de las obras, me aplicaba a investigar la personalidad de los autores. De acuerdo con el gusto de la época, la modesta biblioteca familiar contaba con algunas biografías de famosos. Un buen día tomé el primer volumen de la biografía de Goethe – de quien creo que aún no había leído nada – escrita por un tal Emil Ludwig y traducida en parte por Ricardo Baeza. Quedé fascinado. Fue una revelación absoluta. La magia del biógrafo consiguió que, sin ninguna preparación previa, me sumergiese cómodamente en la época, el mundo, el ambiente y, sobre todo, en la personalidad del biografiado. Y es que buscando plata, encontré oro, quiero decir que, buscando solo un escritor de verdad, di con un hombre de verdad: Goethe.
Con el paso del tiempo, la vida fue dando vueltas, y en medio de todas sus mudanzas solo una cosa permanecía intacta: la manía de escribir. Y sin embargo, hasta hace relativamente poco, es decir, hasta edad bastante avanzada, aquella manía no empezó a dar frutos dignos de ofrecerse al lector (editoriales mediante, que esta es otra historia) sin avergonzarme.
Sin pretenderlo, obedeciendo a un destino que quizá apuntaba ya en mis lecturas juveniles, elegí como tema principal de mis obras la reelaboración novelesca de las vidas y personalidades de grandes escritores. Catulo, Cicerón, Dante, Schopenhauer, Larra… La elección de cada uno de estos nombres tiene su propia historia secreta. Secreta incluso para mí, porque tengo la impresión de que en esas elecciones fue más decisiva mi parte inconsciente que la consciente. En el caso de Schopenhauer, aparte de motivaciones inconscientes, una circunstancia concreta fue decisiva en mi elección. No era el filósofo en principio una persona que me motivase lo suficiente para colocarla en el centro de una ficción, pero un dato biográfico llamó poderosamente mi atención. Es el caso que no sé cómo me enteré de que las vidas de Schopenhauer y Goethe se habían cruzado. Investigué y vi que, no solo habían entrado en contacto brevemente – uno joven y el otro anciano -, sino que el encuentro había marcado de alguna manera la vida del filósofo. Y seguí investigando. Y empecé a escribir. Y el resultado fue El silencio de Goethe o la última noche de Arthur Schopenhauer, que la desaparecida editorial Cahoba publicó en 2006, y que ahora ha reeditado (con el título recortado) la editorial Piel de Zapa, con su característico bien hacer.
A diferencia de la de Schopenhauer, la personalidad de Goethe me era bien conocida desde los lejanos días de la adolescencia, desde aquella lectura fascinante de una biografía, escrita por Emil Ludwig con caracteres mágicos. ¿Ludwig? ¿Pero quién se acuerda hoy de Emil Ludwig?…Yo, naturalmente.
(Publicado en la revista QUÉ LEER, Nº 214, noviembre 2015)
Por las editoriales, se entiende. En cierta revista digital leí hace un tiempo un esbozo muy pertinente sobre el caso de tantas novelas rechazadas una y otra vez por ciertas editoriales y que luego han triunfado clamorosamente, editadas por otras.
¿Por qué se produce este extraño fenómeno? ¿Por qué obras que hoy consideramos indiscutiblemente buenas fueron rechazadas, por malas, por las editoriales? O, dicho en prosa, ¿por qué obras supercomerciales a todas luces fueron rechazadas por no comerciales? ¿Acaso los profesionales de la edición son unos incompetentes absolutos? ¿O se trata de simples casos puntuales que, por lo llamativo, ensombrecen el buen hacer habitual de los editores en cuestión? Las preguntas son muchas. Y las respuestas correctas no existen. Se trata entonces de reflexionar libremente de manera que vayan surgiendo las posibles razones, o sinrazones, de un comportamiento tan errático.
Para empezar, se ha de tener en cuenta que una editorial es una empresa, es decir que su fin principal es el de obtener beneficios. O más bien habría que decir que ése es su fin básico, porque, sin su cumplimiento, no podría subsistir como editorial ni como empresa. Pero no es el único. También el fin básico de un negocio de alimentación es obtener beneficios, y no por eso vende productos en mal estado (cosa, por cierto, que algunas editoriales parece que sí pueden hacer).
Toda empresa tiene sus presuntos expertos (el mismo empresario, si es pequeña) dedicados a estudiar y decidir cuáles son los mejores productos y cuál la mejor manera de venderlos. Así, una editorial valora los originales que se le presentan y en función del resultado de esa valoración decide publicarlos o no. A veces, existe un desfase entre la valoración comercial y la artística. Pues sucede a menudo que obras defendidas rotundamente por los lectores profesionales de una editorial, son finalmente rechazadas por la dirección (que tiene sus razones, que los literatos no entienden).
Pero, incluso cuando existe esa discrepancia fundamental entre lo presuntamente comercial y lo presuntamente artístico, nada garantiza que la opción que se tome, cualquiera que sea, resulte la acertada desde el punto de vista del tribunal del futuro, pues con mucha frecuencia se ha dado el caso de obras rechazadas por no comerciales, que acaban siendo éxitos de ventas, y de obras rechazadas por literariamente “malas”, que hoy forman parte de la bibliografía de un premio Nobel.
La conclusión de todo esto es que no hay fórmulas seguras; que hacen bien los editores que se guían por el “instinto”. Porque de todas maneras pueden meter la pata y, guiándose por el instinto, por lo menos no tienen que preocuparse por revisar unas razones, métodos y criterios directamente inexistentes.
¿Y qué pasa con el escritor rechazado? Nada bueno, para él. Si es primerizo en todos los aspectos, es fácil que se desanime y que decida dedicarse a otra cosa, decisión que nunca sabremos si habrá resultado provechosa para la literatura o si habrá supuesto una pérdida irreparable. Aunque también es posible que siga obstinado en su intento el resto de su vida, con algún resultado o ninguno.
Pero puede darse el caso de que el escritor en cuestión tenga cierta experiencia, que incluso haya podido hacerse una idea del valor objetivo (?) de su obra, y hasta que haya publicado algo. Aquí las reacciones pueden ser diversas.
Está el perseverante, que no ceja en su intento e inunda todas las editoriales con sus originales y solicitudes; el dubitativo, que ante el bajón de su autoestima se da una tregua para reflexionar humildemente sobre los posibles fallos de su escritura, o el estoico, que hace como si no hubiese pasado nada y sigue con su labor creadora, que es en realidad lo único que le importa…hasta que le da por llamar a otra puerta. Pero, cualquiera que sea el caso y por mucho que alguno se las dé de estoico, hay algo evidente: un rechazo es una bofetada. Y se ha de ser practicante de un cristianismo muy avanzado para no sentir, cuando se recibe, el imperioso deseo de devolverla con toda contundencia. Esto es algo que los editores deberían tener siempre presente. Cierto que los escritores no suelen ser gente violenta (hay excepciones), ni aficionados a contratar sicarios para lo que sea. Pero no es menos cierto que el ingenio unido a la mordacidad puede producir serios efectos urticantes. Está el caso de Schopenhauer, por ejemplo.
Este filósofo alemán, que tardó casi toda la vida en alcanzar la fama que sin duda merecía, presentó, en sus años de oscuridad, un riguroso tratado filosófico a un concurso que convocaba la Real Sociedad Danesa de las Ciencias: fue rechazado. Años después, cuando, ya célebre, publicó el tratado, hizo incluir bajo el título la siguiente frase. “No premiado por la Real Sociedad Danesa de las Ciencias”. No hace falta recordar que Schopenhauer no era cristiano.
En conclusión, que el editor ha de ser sumamente experto en el arte del rechazo. Y algunos lo son. Pero la mayoría, no. Se contentan con endilgar al aspirante cierta frase inventada hace por lo menos un siglo: “Lo sentimos, pero su obra no encaja en nuestra línea editorial”. Un poco de imaginación, por favor…
Pero, sin pasarse. Tampoco hay que caer en una especie de surrealismo incontrolado. Como el de aquel editor, cuyo nombre no recuerdo (o quizá sí, pero no se trata ahora de hacerme el Schopenhauer), al que presenté mi novela El corzo herido de muerte. En conversación telefónica, después de alabar la obra y de dar algunas razones para el rechazo, concluyó: “Es una novela muy bella, lástima que no se publique.” Un artista, sí señor.
Los aficionados a la historia en sus aspectos más populares (biografías, anécdotas, novelas históricas) corren un peligro del que supongo que no suelen ser conscientes y, si lo son, imagino que no lo consideran como peligro sino más bien como aliciente. Consiste en tomar por verdaderos ciertos hechos que son dudosos cuando no manifiestamente falsos. Estos hechos pueden ser de diversa naturaleza y género, pero hay uno en concreto que me llama mucho la atención: la atribución de una relación amorosa – física, por supuesto – a la primera pareja que se ponga a tiro.
Aunque ya hace tiempo que descubrí esta curiosa inclinación de ciertos historiadores superficiales, emparentados con los llamados periodistas “del corazón”, no ha sido hasta ahora, a propósito de Bettina, que me ha dado por pararme a reflexionar un poco sobre el tema.
Uno. Bettina Brentano fue una mujer excepcional, prodigiosa en muchos aspectos, pero lo que aquí interesa es su especial relación con Goethe. Lo conoció de muy joven (ella veintiún años, él casi sesenta) y concibió por él una admiración y un amor – más bien en la distancia – absoluto. Le escribió muchas cartas, que años después publicó debidamente aderezadas y con algunas respuestas de él poco fiables en cuanto a la autenticidad. Pues bien, en muchos lugares se lee que Bettina fue amante de Goethe.
La verdad es que Goethe, al principio halagado, como es natural, por la devoción que le profesaba una muchacha tan joven, bella e inteligente, llegó a sentirse agobiado por el acoso epistolar, con algunas visitas, a que fue sometido, hasta el extremo de referirse a ella como “moscardón”. Vamos, lo que en la lengua vulgar de hoy llamaríamos “mosca cojonera”.
Dos. A diferencia del suicidio clásico, en el suicidio romántico está siempre presente el amor. O eso parece. Y si un poeta romántico se suicida parece cosa de locos dudar de que un gran amor anda por medio. Y si se mata en compañía de una mujer, entonces ya no hay más que hablar. Es lo que ocurre con Kleist.
Heinrich von Kleist, escritor alemán nacido una década antes que Bettina, llegó a sufrir lo que hoy llamaríamos una severa (o sea, grave) depresión por el hecho principal de que su obra no obtenía el reconocimiento que creía que merecía. Ninguneado por el mundo intelectual, además de por su propia familia, que le había otorgado el socorrido título de “fracasado”, se preguntaba qué hacia él en este mundo. Y decidió partir. Pero quiso ir acompañado. Después de algún intento sin éxito, encontró lo que buscaba: una mujer de su edad, Henriette Vogel, condenada a muerte por una enfermedad terminal. Y se fueron juntos.
No estaban locamente enamorados. No importa. En multitud de relatos y referencias los veremos descender a la tumba como paradigma del amor total más poderoso que la muerte.
Tres. La poeta argentina Alfonsina Storni y el escritor uruguayo Horacio Quiroga mantuvieron durante un tiempo una estrecha amistad. A la vista de todo el mundo. Incluso solían ir a pasear con los hijos respectivos. ¿Fueron amantes? Nadie lo sabe a ciencia cierta. Pero muchos lo afirman. Aunque algunos hechos lo pongan seriamente en duda, lo afirman igualmente. Aún reconociendo la absoluta falta de pruebas (como si fuese un delito) insisten en afirmarlo. ¿Exagero? En absoluto. Y aquí un ejemplo.
En el artículo de Wikipedia sobre Alfonsina Storni, se habla en las primeras líneas de un poema de Alfonsina “dedicado a su amigo y amante (Horacio)”. Bastantes líneas después, hacia la mitad del largo artículo, se dice “nunca se supo si él y Alfonsina fueron amantes”. ¿En qué quedamos? ¿Cómo se explica tamaña contradicción?
Yo creo que se explica si pensamos que el redactor era un aficionado de tantos a los amoríos apócrifos, pero que tuvo sus escrúpulos y colocó mucho más adelante la segunda frase. Después de todo, ¿cuántos lectores llegan tan lejos?
Rompiendo una costumbre mía absurda e injustificable me he puesto a leer a un escritor actual. No es que haya decidido pasarme a la actualidad rabiosa, Dios me libre, sino que pienso que quizá sean convenientes estas breves y muy espaciadas incursiones en la literatura del presente. La última fue hace unos tres años con Vila-Matas. Y no me arrepiento en absoluto. De todo se aprende.
Ahora se trata de Ricado Piglia, un escritor argentino, de mi edad, que ha alcanzado tal fama que se le considera uno de los mejores escritores en lengua castellana de nuestros tiempos (no sé si él utiliza “castellana” o “española”, es tema que tiene mucho jugo y tal vez un día me dedique a exprimirlo).
Leo Los diarios de Emilio Renzi, diario fingido de un señor, que viene a ser el mismo Piglia, y lo primero que me sorprende es la similitud conmigo en el tema de las primeras lecturas e intereses. Habla incluso de Corazón, deEdmondo De Amicis, y se refiere a los libros de su vida como yo a los libros de mi vida en este mismo blog. Cosa generacional, supongo.
Otro detalle que me ha llamado la atención es su consideración de los cambios de opinión (de chaqueta en algunos casos) de algunos compañeros de su juventud. Es algo sobre lo que yo he reflexionado en ocasiones para mí mismo: la extraña mutación que a veces se produce en individuos de la extrema izquierda que se ven lanzados a la más extrema derecha. Y cuanto más extremo es el punto de partida, más extremo es el de destino, en el otro lado, se entiende. He conocido algunos casos. Personalmente, virtualmente y por la prensa.
Uno de los más famosos fue el de cierto escritor y profesor universitario español, cuyo nombre ha sonado especialmente estos días con ocasión de la presentación de una novela suya, que pasó del izquierdismo revolucionario más extremo a lo más extremo del derechismo español, que ya es pasarse. ¿Cómo se explica?
Un ex compañero suyo, el activista italiano Toni Negri, se lo explica de la manera más cómoda: se ha vuelto loco. Pero yo creo que es más aguda y realista la razón que da Piglia a propósito de sus antiguos compañeros (no sé si tan extremosos como el aludido):
“Mis viejos amigos, en cambio, a medida que envejecen aspiran a ser lo que antes odiaban, todo lo que detestaban ahora lo admiran, ya que no pudimos cambiar nada, piensan, cambiemos de parecer…”
Casa de Catherine. Una amplia sala con chimenea y sofás bajos. A un lado, una escalera que lleva a la planta superior. Suena una música suave: una canción francesa de los años 50. En un sofá en semicírculo, Fausto y Mefisto está sentados en un lado; en el otro Jean-Paul y Catherine. Se oye el chirrido de una puerta. Por la escalera empieza a descender lentamente un hombre, de unos 60 años, con melena hasta los hombros y en batín; lleva los ojos vendados con un pañuelo verde. Todos lo miran. Tras descender unos escalones, el hombre se detiene y habla:
DENEUVE.- Catherine, ¿hay alguien ahí?
CATHERINE.- Sí, papá. Estoy con Jean-Paul y unos amigos.
DENEUVE.- Amigos, ¿de quién?
CATHERINE.- Míos, papá.
FAUSTO.- (a Catherine) Quizá será mejor que nos presentes.
CATHERINE.- Baja, papá, que te presentaré a mis amigos.
Deneuve desciende lentamente y va a situarse en el centro geométrico del semicírculo, donde permanece de pie.
DENEUVE.- Es hermosa la inocencia, pero nos deja indefensos ante el mal. ¿Dónde están tus amigos?
CATHERINE.- Si te quitas la venda, los verás.
DENEUVE.- No puedo, sabes muy bien que no puedo.
FAUSTO.- ¿Alguna afección ocular? Si quiere, puedo examinarlo, soy doctor en medicina.
JEAN-PAUL.- Ve mejor que todos nosotros juntos.
FAUSTO.- ¿Entonces?
JEAN-PAUL.- Siempre va así.
CATHERINE.- Dice que la visión del mundo le hace daño.
MEFISTO.- (He aquí un hombre sensible. Que se aparten los poetas y cuantos presumen de espíritu delicado.)
FAUSTO.- Pero señor…
CATHERINE.- Deneuve, Albert Deneuve.
FAUSTO.- Pero señor Deneuve, la visión es la puerta más segura al conocimiento de la realidad. Si renuncia a ella, los fantasmas interiores le devorarán.
DENEUVE.- La realidad me hace daño. La belleza de las formas me hiere; la fealdad me desgarra. El mundo es un lugar a la vez terrible y maravilloso. No puedo moverme en él sin que mis nervios se retuerzan o se encabriten. La contemplación de una flor altera el ritmo de mi corazón de una manera insoportable. La salida del sol por el horizonte provoca en mis ojos torrentes de lágrimas. La última vez que vi el rostro bellísimo de mi hija sufrí un síncope. Toda la belleza y la fealdad del mundo suman para mí un infierno. Mis ojos carecen del filtro que suele proteger a los hombres de los efectos de la visión pura. Si fuese posible cerrarme del todo…Porque no hay fantasmas interiores. Los fantasmas vienen de fuera.
MEFISTO.- Muy bien, señor Deneuve. Pero, eliminada la visión, le queda el oído. ¿Qué piensa hacer con el oído, con los sonidos?
DENEUVE.- Esa voz, esa voz… Catherine, ¿quién es este hombre?
CATHERINE.- Es el doctor Sabatini, papá, catedrático de ética de la universidad de Lucerna.
DENEUVE.- Sabat…Sabat…Lucer…Lucer… ¡Es el Mal! ¡Has dejado entrar el Mal en esta casa! ¡Condenación! Estamos condenados, condenados. Dios mío, apiádate de nosotros.
FAUSTO.- Será mejor que nos vayamos.
JEAN-PAUL.- Por favor, no lo toméis en serio. De vez en cuando tiene estos arranques, pero es inofensivo.
CATHERINE.- ¡Más que inofensivo! Mi padre es la bondad en persona. Aunque la vida sea para él un martirio, es incapaz de causar el menor daño. Su sensibilidad enfermiza hace que…a veces…(de pronto, se levanta y se dirige a Fausto) Enrique, ¿qué me has dicho antes del doctor Sabatini?
FAUSTO.- ¿Antes?
CATHERINE.- Has dicho algo terrible de él.
MEFISTO.- Calma, calma. Todo el mundo tranquilo. No hay que ponerse nervioso. Todo esto no es más que un malentendido. (se levanta y habla dirigiéndose a Deneuve, que permanece inmóvil, aunque algo tembloroso). Usted, señor Deneuve, basándose en el tono de mi voz, que sin duda le debe traer recuerdos ingratos, y en las letras de mi nombre, con las que ha jugado un poquito a la cábala, cosa que se puede hacer con cualquier nombre de cualquier idioma, se lo aseguro, basándose en sólo eso ha sacado la conclusión de que yo soy un ser diabólico, quizá el mismo Diablo. Pues bien, señor mío, nada más alejado de la realidad, como ahora mismo le voy a demostrar. Primero, mi voz es la adecuada y pertinente a estas horas de la madrugada después de haber tomado varias copas en la taberna de Deux-aspects, donde por cierto se produjo un incidente que sin duda también tuvo su efecto en mis cuerdas vocales. Segundo, yo no me llamo Sabatini; éste es en realidad el nombre de un novelista italiano de principios de siglo XX, que suelo utilizar en mis desplazamientos al extranjero por razones que no vienen a cuento. Tercero, como han demostrado todos los filósofos y el noventa y pico por ciento de los teólogos (católicos incluidos) el Diablo no sólo no existe sino que nunca ha existido. Y cuarto, el mal no es ninguna potencia terrible la inicial de cuyo nombre haya de escribirse en mayúscula; el mal, señor mío, es sólo la manifestación de la miseria intelectual humana. Yo lo llamo chapuza.
DENEUVE.- Yo no entiendo de teologías ni chapuzas. Me dejo llevar por mis impresiones. Y te aseguro, Satán, que mis impresiones no engañan.
MEFISTO.- ¿Nunca?
DENEUVE.- Casi nunca.
MEFISTO.- (Enhorabuena, empieza el descenso a la tierra de los hombres)
CATHERINE.- Todo esto es muy raro…¿Quién es usted en realidad, señor Sabatini? Acaba de decir que ése no es su verdadero nombre.
MEFISTO.- En efecto, pero no veo que sea motivo suficiente para que dejemos de tutearnos.
CATHERINE.- Es posible que usted llegue a convencer a mi padre, pero…
DENEUVE.- Déjalo, hija. Hoy he tenido un sueño muy extraño…
CATHERINE.- Pero a mí no me convencerá de que usted oculta algo, algo muy siniestro. Y le recuerdo que ésta es nuestra casa. Así que…
FAUSTO.- Así que nos vamos…Lo siento.
CATHERINE.- Yo también lo siento, Enrique…Jean-Paul, quédate con mi padre. Yo los acompaño.
Salen Catherine, Fausto y, detrás, Mefisto. En el camino por el jardín hacia la verja de salida, Mefisto se va quedando cada vez más rezagado, mientras Catherine y Fausto conversan ajenos a todo. De pronto, Mefisto se detiene y vuelve a la casa..
MEFISTO.- Jean-Paul, dice Catherine que llames a un taxi para nosotros.
JEAN-PAUL.- Okey, pero a estas horas…ya veremos.
Jean-Paul se va a un rincón de la sala y descuelga el teléfono, con el que intentará, de momento sin éxito, llamar a un taxi
DENEUVE.- ¿Tú otra vez? Te advierto que te conozco, y que no podrás nada contra mí. ¡Vade retro!
MEFISTO.- No nos pongamos melodramáticos, señor Deneuve, Usted está confundido. Creo que ya lo he demostrado sobradamente. Pero se obstina en no creerme y en hacer sufrir a su hija.
DENEUVE.- ¿Que yo hago sufrir a mi hija?
MEFISTO.- Si, señor, ¿no lo ha visto? Ella, que pensaba pasar una velada agradable con nosotros, se ha visto obligada a expulsar a sus invitados, ¿le parece bonito? Usted es muy sensible, muy bueno, muy muy… pero quizá no se da cuenta de que esa manera tan especial de ser no hace más que causar sufrimientos a los demás. ¿Tan importante se cree que le resulta inconcebible aceptar el estilo de vida acordado por la sociedad? Vuelva a la realidad, hombre, a la vida de verdad, donde los hombres se pisan y se piden perdón y no pasa nada, donde se pueden comprar tantas cosas, donde se pueden disfrutar de tantos avances técnicos, donde se puede gozar de tantas maravillas. ¿Ha conducido alguna vez un coche último modelo a doscientos por hora? Si no lo ha hecho, no sabe lo que es gozar. ¿Ha sentido la emoción de animar a su equipo en un partido de fútbol? ¡Qué colorido en las gradas! ¡Qué emoción en las voces! ¡Qué talento en los insultos! ¿Ha disfrutado de los miles de programas que ofrece la televisión, sobre todos esos tan apasionantes donde hombres y mujeres reales desnudan sus pequeñas almas para edificación del pueblo espectador?
DENEUVE.- La televisión…sí…recuerdo.
MEFISTO.- ¿Ha gozado de los placeres de la comida y la bebida como corresponde a un hombre civilizado? ¿Se ha sumergido en los placeres del sexo hasta sentirse el cuerpo vacío y la garganta reseca? ¿Puedo servirme una copa?
DENEUVE.- Ahí, detrás suyo.
Mefisto llena dos vasos de whisky y le da uno a Deneuve.
MEFISTO.- Beba conmigo, hombre, y reduzca el volumen de sensibilidad de sus nervios. El mundo no es terrible ni fantástico, como usted dice. Lo cierto es que, si uno sabe vivirla, la vida es sencilla, acogedora, cálida, como ese licor que ahora está bebiendo.
DENEUVE.- (saboreando la bebida) Hum…qué calorcillo.
MEFISTO.- Muy bien, señor Deneuve. Usted va por la vida con una venda en los ojos, pero muy pronto se le caerá la venda y… (se le cae la venda) (¿ya?)…Y qué me dice.
DENEUVE.- (mirando, asombrado, el rostro de Mefisto) ¡Veo! ¡Veo!
MEFISTO.- ¿Qué ve?
DENEUVE.- El rostro de un hombre.
MEFISTO.- ¿Y cómo es?
DENEUVE.- Anguloso, enérgico, con gran personalidad, ojos negros y mirada profunda.
MEFISTO.- Y no es terrible ni fantástico.
DENEUVE.- No, yo diría que es interesante, muy interesante.
MEFISTO.- Pues ha de saber, señor mío, que este rostro tan interesante es el de un hombre que sí sabe disfrutar de todo eso que le he dicho; un hombre de verdad, con los pies firmemente anclados en tierra y que sabe extraerle a la vida todo su jugo.
DENEUVE.- La vida…la televisión…sí, recuerdo.
Entra Catherine, seguida de Fausto.
CATHERINE.- (a Mefisto) ¿Qué hace usted aquí? (mirando a Deneuve, asombrada) ¡Papá! ¿Y la venda?
DENEUVE.- Sí, hija, se me ha caído la venda.
CATHERINE.- ¿Estás bien?
DENEUVE.- Muy bien, muy bien. Qué mundo tan extraño, hoy eres una cosa y mañana otra. Veo, hija, veo. ¡Qué vestido tan bonito llevas! ¿Dónde lo has comprado?
CATHERINE.- Papá…estoy confundida…no sé si esto es bueno o es…
MEFISTO.- ¿A qué vienen ahora esos remilgos? Tu padre está curado.
CATHERINE.- ¿Estás bien, papá? No sé…te veo… raro. Quizá es que no estoy acostumbrada.
MEFISTO.- No es necesario que me lo agradezcas. Ahora sí que nos vamos.
Suena el claxon de un coche.
JEAN-PAUL.- El taxi, ya está aquí el taxi.
CATHERINE.- Acuéstate, papá. Debe haber sido muy duro para ti.
DENEUVE.- Catherine, hija mía, quiero…quiero…ver la televisión.
CATHERINE.- Pero ¿qué dices? Sabes muy bien que hace años que no hay tele en esta casa.
DENEUVE.- Catherine, creo que hablo claro: quiero ver la tele…
CATHERINE.- Papá, tú no estás bien.
MEFISTO.- (a Fausto) Aquí ya no hacemos nada. Saliendo. Nos despedimos a la francesa.
Fausto y Mefisto salen sin decir nada. Suben al taxi. Cuando éste arranca se sigue oyendo la voz fuerte y algo histérica de Deneuve, que repite rítmicamente la misma frase.
VOZ DE DENEUVE.- Quiero ver la tele, quiero ver la tele…
FAUSTO.- Imagino que ésta ha sido tu buena acción de hoy.
MEFISTO.- No ha estado mal. En el fondo, soy un benefactor de la humanidad. ¿Qué sería de la sociedad humana si se permitiese que cada cual se apartase del rebaño a su libre antojo?
FAUSTO.- Pobre Deneuve.
VOZ DE DENEUVE.- (que se va perdiendo en la lejanía) Quiero ver la tele, quiero ver la tele…
